Маргарита Мастеркова-Тупицына - Эрик Булатов

(1928–1932).
Но если у Малевича продвижение конармии через
линию горизонта предвещает конец беспредметности,
то телеология булатовского «Горизонта» предполагает
нечто обратное. Художник не хочет, чтобы красная
полоса горизонта воспринималась как вакантный или,
вернее, отсроченный политический лозунг. Благодаря
освобождению красного цвета от привычной идеологической нагрузки, зритель обретает возможность видеть,
а не читать красный цвет и стать свидетелем перехода
красного как означающего в красный как означаемое.
Булатовская модель деконструкции идеологического
ландшафта была им реализована в картине «Осторож-

11

но», где эта фраза прочитывалась как беспокойство по
поводу кажущейся безопасности рурального пространства. В «Осторожно» верхнюю и нижнюю часть холста
разделяет пунктирная горизонталь — регистратор его
плоскостности. У Кандинского (в тексте «Точка и линия
на плоскости») ту же самую роль играет «ничто» или
«геометрическая точка» картины, которая «принадлежит
языку и означает молчание». Молчание нарушается
в момент мысленного прочтения предостерегающей надписи. Двукратно повторенная и написанная под углом,
в перспективе, она направляет взгляд зрителя вглубь
картины. Обозревая происходящее, трудно удержаться
от сравнения «нарративной визуальности» соцреализма
с этим красным ковром из слов, определяющим пространственные параметры идеологической манипуляции.
Похоже, что в картине «Осторожно» Булатов инсценирует обмен предупредительными сигналами между
модернизмом и соцреализмом и (если перефразировать
Малевича) устанавливает на этом перекрестке семафор
постмодернизма.
Сопротивление обоим канонам породило первый
в истории России постмодернистский художественный
проект под названием «соц-арт». Он отличался от западных парадигм постмодернизма прежде всего другим
отношением к формальным принципам и теоретическим
установкам, сформулированным в первой половине ХХ
века художниками, критиками и идеологами — как на
Западе, так и в СССР. В тех странах, где модернизм

Эрик Булатов

12 обрел институциональный статус, массовую культуру
квалифицировали как китч. В Советском Союзе китч был
официальной культурой, а модернизм — диссидентской
практикой. В конце 1960-х – начале 1970-х годов эти
бинарные оппозиции стали повсеместно (и там и здесь)
утрачивать жесткость, причем происходило это поразному, с учетом региональной специфики.
Если картина «Осторожно» безлюдна, то «Опасно»
(1972–1973) апеллирует к излюбленной теме ранних
французских модернистов — теме пикника. Перед нами
семейная пара — двое грузных людей, наслаждающихся
летним отдыхом на берегу мелководной реки. Оба персонажа выдворены художником из фронтальной части
картины. Более того, женщина сидит спиной к зрителю
и — по контрасту с персонажами Эдуарда Мане в его
«Завтраке на траве» — лишена возможности встретиться
взглядом со зрителем. Также, в отличие от «Завтрака
на траве», глубина ландшафта в «Опасно» обозначена
не миражностью нимфы (как у Мане), а пасторальной
банальностью двух коров, пасущихся на заднем плане.
Но если в «Завтраке на траве» сочетание одетых мужчин
и обнаженной женщины с прямым, направленным на зрителя взглядом «взбалтывает картину»5 как микстуру, то
в работе Булатова сходное ощущение достигается с помощью слова «опасно», написанного красным на всех
четырех сторонах квадратного холста. Вот то, благодаря
чему Булатову (как и Мане в его скандальной для своего
времени картине) удается превратить этот самый тради-

13

ционный из всех жанров в орудие негативной оценки,
необходимое для того, чтобы идти своим путем — против гегемонии аффирмативных режимов в официальном
и неофициальном регионах культуры.
Холст «Люди на природе» (1976) переносит уже
знакомую нам пару, фигурирующую в картине «Опасно», в искусственную среду — в коробку, блокирующую
внеположное ей изображение природной идиллии.
Вербальная информация в этой работе не используется,
а цветовая палитра ограничена коммунально-бюрократическим набором зеленого и коричневого. Пространство, с которым мы здесь сталкиваемся, похоже
на цветные интерьеры Баухауза и группы «Стиль», обустраивавшие трансформацию абстрактной картины
в реальном пространстве. Наиболее радикальное воплощение --">