Маргарита Мастеркова-Тупицына - Родченко

серия

имена
names

project

Ад Маргинем Пресс

Aleksandr
Rodchenko /
Margarita Tupitsyn

Александр
Родченко /

Маргарита
Тупицына

УДК 75.071.1(47+57)
ББК 85.143(2)6-8
Т85
Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы
ООО «А в кубе», RDI Culture и ООО «Ад Маргинем Пресс»
This book is published as a part of co-operative publishing programme
of А3, RDI Culture and Ad Marginem Press
Оформление серии — ABCdesign

Т85
Тупицына, Маргарита
Александр Родченко = Aleksandr Rodchenko — М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. —
72 с. : ил. — (Серия «Имена»). — Текст парал. рус., англ.
ISBN 978-5-91103-226-5
©
©
©
©

Маргарита Тупицына, 2015
А.Н. Лаврентьев, фотоматериалы, 2015
ООО «А в кубе», 2015
ООО «Ад Маргинем Пресс», 2015

5

Маргарита Тупицына
(Анти)эстетические
приключения
Александра Родченко
С приходом Октябрьской революции авангардист Александр Родченко покинул свою мастерскую, чтобы принять участие в переобустройстве быта и общественных
пространств, перешедших под управление большевиков.
Убежденный в том, что ключевую роль в преобразовании общества должны играть беспредметные формы, он
посвятил себя работе над разнообразными проектами
с целью вдохнуть эстетику авангарда в большевистское
стремление модернизировать страну. Список непосредственных вкладов Родченко в искусство, которое
конструктивисты впоследствии окрестили «производственным», включает в себя множество работ — таких,
например, как дизайн авиационного ангара, где беспредметные формы сочетались с коммунистической символикой, а также эскизы светильников для московского
кафе «Питтореск».
В конструктивизме и производственном искусстве
лозунг «дать новую вещь новой жизни»1 был сразу же
взят на вооружение, и к 1922 году идеологический
курс течения определялся именно им. Почему же Родченко продолжал заниматься живописью до 1921-го?
Объяснений — несколько, и в каждом из них идеальное

переплетается с материальным. Когда в 1918 году было
основано «Музейное бюро», возглавленное Родченко,
правительство начало закупать произведения авангарда
для провинциальных музеев, тем самым обеспечивая художников, работавших на большевиков, столь нужными
им доходами. Понятия живописи как самодостаточной
эстетической практики и художника как создателя художественных ценностей, работающего в одиночку,
не вписывались в принципы нового режима с его идеей
общего дела. Левые художники объявили свою экспериментальную и беспредметную живопись лабораторией
по освоению теории и практики; в стремлении части
авангардистов «изгнать из живописи композицию»2 они
видели проявление индивидуального в самовыражении,
тогда как их собственные живописные конструкции
отдавали предпочтение интеллектуальному и коллективному началу. Это не только отсрочило воплощение
в жизнь «принципов производственного искусства», задействованных в публичных проектах Родченко и других
авангардистов уже в 1917–1918 годах, но и подготовило почву для живописи, включающей в свой арсенал
рациональные «живописно-профессиональные сдвиги»3,
обусловленные приверженностью к беспредметным формам и к построению универсального визуального языка.
Крупные перемены в русском авангарде были связаны с легендарной экспозицией под названием «0,10.
Последняя футуристическая выставка», открывшейся
в Петрограде в 1915 году и символизировавшей конец

Александр Родченко

6

7

футуризма и его власти в искусстве. Там были продемонстрированы две конкурирующие (и в равной степени
привлекательные) парадигмы, оказавшие едва ли не
гипнотическое воздействие как на зрелых авангардистов, так и на неофитов. Речь идет о супрематических
полотнах Казимира Малевича с их резко очерченными
геометрическими элементами и «новым цветовым реализмом»4 и работах Владимира Татлина: «Живописных
рельефах», составленных на плоских поверхностях из
разных материалов (дерево, металл, проволока, кожа),
и «Контррельефах» — беспредметных конструкциях, но
уже без плоской несущей основы. Несмотря на очевидные различия между инновациями Малевича и Татлина,
оба художника сходным образом использовали угловую
часть помещения (угол как «архитектурное целое»5), где
Малевич повесил «Черный квадрат», а Татлин установил
«Угловые контррельефы», в чем, собственно, и проявилась общая для них неудовлетворенность статичным
пространством --">