Маргарита Мастеркова-Тупицына - Эрик Булатов

к концептуализации их совмещения, причем либо в одном произведении, либо в двух
разных работах, которые позднее воспринимались как
диптих. В работе «Славе КПСС» (1975) художник использовал этот главный лозунг советской власти с целью
забаррикадировать (т. е. зарезервировать за собой
и себе подобными) «вход» в небеса, которые он написал
в картине «Иду». Для зрителя остается загадкой, смог
ли сам автор преодолеть этот экзистенциальный барьер
и, если нет, удалось ли ему испытать мазохистский plaisir
(в терминологии Ролана Барта) от этого наиболее ненавистного в кругу его друзей советского эйдоса8.
В картине «Брежнев в Крыму» (1981–1985) состоялось такое же принесение в жертву позитивно заряжен-

17

ной ауратичности чему-то априорно негативному. Здесь
Брежнев — главный экспонат и одновременно хранитель
советского застоя — выписан в тех же тонах нездешней
прозрачности, что и прогрессивный (для своего времени)
поэт Некрасов. В течение нескольких лет параллельная
работа над этими двумя картинами стала для их автора
лабораторией по выявлению того, как восприятие иконографии (позитивной или негативной — в зависимости от
контекста) может подвергаться воздействию со стороны
символической функции цвета. И как художник способен
оживить ауру портретного образа, выветренную его
технической воспроизводимостью.
В перестроечный период Булатов попытался возобновить инициативу художников, живших в эпоху
революций (как во Франции, так и в России) и веривших в «обновляющую роль искусства по отношению
к обществу во всех его проявлениях»9. В данном случае
эстафета исторического авангарда была подхвачена
скептиком, который десятилетиями зондировал картину на предмет аутентичности, но теперь — на заре
перестройки — решил посвятить себя созданию иконических образов эпохи, дабы наделить ее узнаваемостью. На художественной сцене эта роль была сыграна
им достойно и почти в одиночестве. В «Единогласно»
(1987) Булатов поставил под сомнение язык коллективного одобрения на примере советской системы
открытого голосования как одного из механизмов политической манипуляции. Самим фактом перенесения

Эрик Булатов

18 на холст сцены политического единства, заимствованной из газеты, художник фактически вынес ей приговор, о чем свидетельствует «тюремная» решетка букв,
возникающая в результате трехкратного повторения
слова «единогласно». B «Революция — Перестройка»
(1988) Булатов представил иконический образ Ленина
в виде соцреалистической статуи, символа уходящей
эпохи. Совсем иначе выглядит Горбачев: он полон
энергии и его статус активной политической фигуры
передан «движением в сторону выхода» — выхода из
картины в реальный мир. В отличие от авангардистов
1920-х годов, готовых не только создать визуальный
язык эпохи, но и построить новую институциональную
сеть, поколение Булатова видело свое институциональное будущее на Западе. Не столько потому, что
неофициальные художники из России были там востребованы (как многим казалось в период перестроечной
эйфории), а по причине того, что годы изоляции от
советских художественных структур отучили их принимать всерьез ситуацию в родных пенатах. Однако
даже после того, как Булатов стал жить за границей, он
продолжал чувствовать ответственность за создание
узнаваемого образа своей стремительно меняющейся
страны. В работе «Восход или заход солнца» (1989),
написанной в Мюнхене, появилось отсутствовавшее
в других перестроечных холстах ощущение двойственности и, более того, нестабильности политической
ситуации в России. Сюжет этой эсхатологической

19

картины предвосхищает распад Советского Союза,
чей герб увенчивает солнечный диск, застывший над
поверхностью океана то ли в начале, то ли в конце
своего кругового пути.
В «Перестройке» (1989), написанной в Нью-Йорке,
Булатов убирает с холста слово «революция» и фигуру
Горбачева, в исчезновении которого угадывается его
политическое будущее и провал связанного с ним политического проекта. Грандиозность картины, сравнимой
с каноническим революционными образами Жака-Луи
Давида, Густава Курбе и Эжена Делакруа, не исчерпывается ее размером: она становится таковой благодаря
триумфу булатовского способа репрезентации, состоящего в построении изобразительного пространства
посредством синтеза --">