Маргарита Мастеркова-Тупицына - Эрик Булатов

плоскостность холста
(как у К. Ноланда и Ж. Олицкого, работавших в тот же
период). Напротив, рассекая поверхность своих «монохромов» надвое, Булатов давал понять, что «плоскость
вовсе не плоская. То есть, оставаясь плоскостью, она
в то же время оказывается пространством и как бы живет
двойной, пульсирующей жизнью». Выявление подобной
двойственности было необходимым условием для изучения вариантов сосуществования и взаимодействия абстрактных и фигуративных элементов изобразительного
языка. С этой целью Булатов сделал несколько картин,
объединенных в «городскую» серию и включающих

в себя «Праздник» (1967) и «Автопортрет» (1968). Не
следует думать, будто затемненный силуэт персонажа
в котелке на «Автопортрете» — это схематический
образ среднего советского гражданина. Скорее, это
иностранец, то есть само воплощение отчуждения и анонимности, поскольку таковым был стереотип иностранца
в 1960-е годы. Вполне естественно, что именно на эту
вакантную форму Булатов (художник-аутсайдер) наложил два своих автопортрета. Полученный мультиобраз
демонстрирует, насколько иллюзорной является любая
тотальность, в том числе тотальный образ официальной
культуры, обеспокоенной перспективой превращения
в конгломерат разрозненных объектов. Создавая этот
фрагментированный автопортрет, художник (по ходу
дела) повествует и о своем собственном внутреннем
конфликте, связанном с необходимостью делить время
между бескомпромиссным творчеством и заказной работой иллюстратора детских книг.
В «городской» серии Булатов преодолел рубеж,
ставший камнем преткновения для многих из его коллег.
Он сумел взглянуть в «лицо» советской действительности
в контексте городского пейзажа независимо от того, насколько отчужденно он себя в нем ощущал. Чтобы с еще
большей определенностью опознать пространственные
и иконографические характеристики этого внешнего
для него контекста, Булатов начал создавать свои собственные модели модернистской «решетки» (она же
«клетка» — grid), пользуясь услугами ее ­соперника —

Эрик Булатов

8

9

речи. В картине «Вход» (1972) весь холст перекрыт
решеткой, за которой создается иллюзия глубины. Этот
эффект удваивается тем, что слово «вход», написанное
два раза на каждой стороне холста, уходит в перспективу и каждая из пар снабжена указательной (направленной вовнутрь) стрелкой. Для многих советских
граждан освобождение от идеологического прессинга
и нервотрепки коммунальной жизни могло достигаться
исключительно на природе, в дачном или сельском
пространстве. Вот, наверное, почему жанр ландшафта
привлек внимание Булатова, и, подобно тому как это
происходило с городскими пейзажами, здесь тоже все
началось с формальных моментов. В работе «Лыжник»
(1971–1974) художник использовал ту же красную
«клетку» (grid) с целью определить внутренние и внешние границы холста. Задача лыжника, отделенного от
зрителя «клеткой», — преодолеть и даже упразднить
плоскостной характер холста, устремляясь к лесу, находящемуся вдали, а заодно и «прихватить» с собой
взгляд зрителя (как это было сделано с помощью слов
и стрелок в картине «Вход»). Чтобы измерить «глубину»
иллюзионистского пространства картины, Булатов добавил еще одного лыжника на заднем плане — как едва
различимую точку.
В «Горизонте» (1971–1972) Булатов воспользовался другой моделью отношений между зрителем
и изображенной реальностью. Если прежде взгляд
зрителя был приплюснут к решетке, то теперь автор

Эрик Булатов

10 впустил его внутрь, дав возможность группе мужчин
и женщин, движущихся по направлению к морю, приобщиться к пространственности ландшафта. Но свобода визуальной коммуникации иллюзорна, тем более
что зрение входящего в репрезентацию почти сразу
упирается в красную полосу, простирающуюся вдоль
линии горизонта. Отделяя море от неба, плоскостность
этой разделительной полосы (прошитой двумя золотыми нитями) табуирует пространственность картины
и возвращает взгляд зрителя к ее двумерности. Другое
дело — персонажи «Горизонта». Будучи не в курсе этой
оптической манипуляции, они объединены «общим горизонтом своего опыта». Для Булатова такой триумф
коллективного сознания является сигналом наивысшей
опасности. Красная полоса похожа на ту, что мы видим
на картине Малевича «Красная конница» --">