Поэзия испанского барокко

способен побороть зло,
которое господствует и в мире, и в нем самом, в его
«внутреннем человеке», калеча и уродуя его. Мир пред­
стает лишенным устойчивости и гармонии; он находит­
ся в состоянии постоянных перемен, закономерности ко­
торых в силу их хаотичности уловить невозможно. Од­
нако из этих одинаковых предпосылок можно сделать

разные выводы: либо, отвергая уродливую реальность,
творить новую, невиданную, рукотворную красоту для
избранных, либо, при всей иррациональности мира, об­
ращать свой взор к древним идеалам стоицизма и про­
славлять внутреннюю независимость человеческой лич­
ности, признавая разум силой, способной противостоять
фатальному злу в мире и порокам внутри самого чело­
века. На фоне хаоса человек должен быть стойким: тако­
вы идеальные герои барокко, появляющиеся в испан­
ской драме (например, в драмах Кальдерона «Стойкий
принц» и «Жизнь есть сон»). Но сознание трагизма и не­
разрешимости противоречий мира порождает также пес­
симизм, сарказм, жестокую карикатуру на человека;
это — реальные антигерои, изображенные в испанском
плутовском романе.
Искусство Возрождения ставило на первое место
мимесис, подражание природе; искусство мыслилось
как зеркало, воспроизводящее мир не только достовер­
но, но и понятно для всех. Но для барокко мир непо­
знаваем, и место подражания занимает воображение,
то есть речь идет уже не о мимесисе, а о генезисе, новом
творении мира. Только воображение, дисциплинируе­
мое и направляемое разумом, способно из хаоса явлений
и предметов сотворить мозаичную картину мира, ее
субъективный образ: сущность, объективная данность,
все равно остается неведомой и загадочной. Контуры
размываются, появляется большое число живописных и
ярких самодовлеющих деталей, не складывающихся в
цельный образ. Конкретно это выражается в смешении
мертвого и живого, в одушевлении любых, даже самых
абстрактных, понятий, которым вдруг придается неви­
данная, отдающая гротеском динамика. Излишне гово­
рить о сложной, на первый взгляд избыточной, метафо­
ричности, о сопряжении далеких явлений и предметов
часто не по основным, а по второстепенным и неявным
признакам: это — лицо стиля («Гонгора показывает ми­
фы в профиль», — говорил Федерико Гарсиа Лорка в
своей лекции «Поэтический образ у дона Луиса де Гон­
горы», прочитанной в 1926 году). Но субъективизм ба­

рокко далек от личностного произвола романтиков или
сюрреалистов — самые сложные метафоры имеют под
собой четкое логическое обоснование. Барочное искус­
ство ценит не «гений», а «остромыслие»; барочные ме­
тафоры, построенные на рациональных схемах, пред­
ставляют собой не прихотливый полет воображения,
а эмблемы и аллегории. Ощущение недостоверности
знаний об окружающей реальности заставляет вос­
принимать мир, как большую сцену, где природа — д е­
корации, общество — подмостки, а люди — актеры; эта
всеобщая театрализованность жизни и искусства при­
водит к появлению броской детали, гиперболы, гро­
теска.
Язык сочиняется, он служит средством отталкива­
ния от безобразной действительности, но писатель исхо­
дит не от эмоции, не от ощущения полноты жизни, а от
интеллекта. Он не вчувствывается, но и не вдумывается;
скорее, он надумывает: ренессансная ясность сменяется
нарочитой усложненностью, но изощренные метафоры
строятся по жестким, рационалистически строгим схе­
мам формальной логики.
«Остромыслие, или Искусство быстрого ума» —
так называется трактат одного из основных теоретиков
барокко Бальтасара Грасиана (первоначальный вари­
ант — 1642 год, окончательный — 1648 год). Это про­
граммное произведение для эстетики барокко, сопоста­
вимое с «Трактатом о поэтическом искусстве» Буало.
Суть «остромыслия» — сочетание, гармоничное сопо­
ставление двух или нескольких далеких понятий, свя­
занных «единым актом разума». При прямом сближе­
нии, непосредственном их сопоставлении рождается но­
вая истина, доступная «изощренному уму». Красота,
собственно, и заключается в самой мысли, ее новизне.
Грасиан учит не только писать, но и мыслить по-барочному: в первой части трактата приводятся «аналогии»,
простые сопоставления, переосмысленные ситуации, ка­
ламбуры, парадоксы; во второй — фабулы, аллегории,
метаморфозы, параболы, притчи, эмблемы. --">