Василиск Гнедов - Крючком до неба

полной формы, Новое литературное обозрение, № 33, 1998, с. 291; о Фройде и Крученых см. также в кн. Сергей Подгаевский: Три поэмы тринадцатого года, Madrid: Ed. del Hebreo Errante, 2002, c.c. 93–94).

Раскрывая «тайну Леонардо», Фройд позволяет Крученых назвать свой счёт «От триумфальных ворот прачешная…» и «выстирать» всех сразу: Леонардо, Пушкина, Музу.

Гнедов и Крученых знали статью Волошина «Аполлон и мышь», но… смеялись над этим, продолжая любые догадки совершенно по-своему, такой смех следует назвать «сатурнальным» (или – в какой-то мере – дзэнским).

Важно отметить, что лернардовские счета с их «нулем лир» важны были и для других авторов, уже не футуристов. С помощью «счета из прачешной» Константин Вагинов в «Гарпагониане» наделяет систематизатора Жулонбина поразительной способностью к подсчету количества слов, союзов, предлогов, точек, запятых и восклицательных знаков в «Письме кухарки своей дочери» (К. Вагинов: Козлиная песнь, романы, М.: Современник, 1991, с. 432).

а Ла тырь

В «Собрании стихотворений» Василиска Гнедова (Trento, 1992) стихотворение напечатано по рукописной копии Алексея Крученых. Она является убедительным документом и демонстрацией понимания формальных особенностей текста. Крученых актуализировал «пустое пространство» – межслоговые, межсловесные и межстрочные интервалы, но во всех публикациях они оказались все-таки приувеличенными.

В «Собрании стихотворений» «Алатырь» напечатан «приблизительно» (если можно так выразиться); брошюра «Эго-футурналия без смертного колпака» (Ейск: Меотида, 1991) дает более точный текст; монография Crispin Brooks (The Futurism of Vasilisk Gnedov, Birmingham, 2000) следует, к счастью, именно этому воспроизведению копии Крученых. Но наиболее правильной остается все же первая публикация стихотворения в самиздатской антологии заумной поэзии «Стихи для верблюдов: только для гурмонов» (1985; один из пяти ее экземпляров находится в собрании Forschungansstelle Osteuropam Bremen, НА, Fond 97). Проблемы, возникающие при первых публикациях футуристических произведений, не являются некоей новостью: дореволюционные наборщики, получая для набора беловые рукописи футуристов, волей-неволей были обречены на «соавторство» при выборе шрифта, количестве опечаток или, например, неразличении дефиса и тире (см. об этом в послесловии Д. Кузьмина в кн.: Василиск Гнедов: Смерть искусству, пятнадцать (15) поэм, М.: Арго-Риск, 1996, с. 21).

Переписывая стихотворение Гнедова, Крученых выступил в роли «соавтора». Когда «Собрание сочинений» вышло из печати, сотрудники музея Маяковского обнаружили в одном из альбомов Крученых беловую рукопись стихотворения «Алатырь» (название это, кстати сказать, условно) и сопутствующего ему стихотворения Игнатьева. Фотокопию этого узкого листка бумаги вручил мне Н. И. Харджиев, написав на обороте: «Гнедов – Крученыху 26 III 13».

Сопоставлении рукописи и копии не оставляет сомнений: стихотворение «Алатырь» на самом деле гораздо короче, чем в копии Крученых, и кончается строкой «не тырь». После нее следует подпись автора: «Василиск Гнедов». А дальше в автографе – совсем другой текст, являющийся совместным произведением Гнедова и Игнатьева.

«Алатырь» теперь начинает жить «двойной жизнью»: Крученых безусловно знал, что делает, копируя текст и игнорируя подпись Гнедова («затесавшуюся», по его мнению, «внутрь стихотворения») – ему были важны «пустоты» и перевернутая «вверх ногами» «пята», а кроме того – он следовал почерку Гнедова.

«Cadavre exquis» двух поэтов эго-футуристов, имеющий на самом деле едва ли не большее значение, чем «Алатырь», оказался для Крученых невнятен. Между тем, начинающееся строкой «В глазу ползу», совместное произведение Гнедова и Игнатьева является наиболее ранним в XX веке примером коллаборации в качестве поэтического принципа, – эти поэты писали вместе задолго до «магнитных полей» Бретона и Супо. Здесь уместно напомнить, что Игнатьев в жанре «стихотворения в прозе» использовал еще и наиболее ранний (из всех известных) вариант «автоматического письма» (возможно, потому, что «слышал» --">