Василиск Гнедов - Крючком до неба

собрания сочинений Даниила Хармса, чтобы убедиться в магической силе еще и этого установления Василиска (см. об этом также в моих статьях: «Тайное знание русских футуристов», Slavica Tergestina, Trieste, 2001, vol. 9. c.c. 195–233; «Пять или семь левых рукописей Игоря Бахтерева», Studi е scritti in memoria di Marzio Marzaduri, Padova, 2002, p.p. 385–396).

Хармс неоднократно «вспоминает» Гнедова в своих сочинениях, например в таком:

«1) По условию задачи в одной тетради написано слово „апельсин“ и в тот же день из другой тетради вырван чистый лист.

Следовательно чистый лист мог быть вырван только из тетради большего номера нежели тетрадь в которой записано слово „апельсин“, потому что тетради меньших номеров уже заполнены и в них нет чистых страниц» (Неизданный Хармс: Полное собрание сочинений, СПб.: Академический проект, 2001, с. 16).

Эта прозаическая миниатюра представляет собой концентрированную историю футуризма, соединяя имена Маринетти и Гнедова. В 1910 году в Неаполе футуристов в течение часа публика забрасывала картофелем и гнилыми фруктами. По словам Маринетти, ему удалось поймать на лету брошенный в него апельсин: «Я очистил его с величайшим спокойствием и принялся есть ломтик за ломтиком. Тогда совершилось чудо. Странный, энтузиазм овладел этими милыми неаполитанцами, мои свирепые враги начали один за другим аплодировать…» (цит. по. А. Крусанов: Маринетти в России, журнал «Сумерки», СПб.,1995, № 16, с. 116.). Любопытно, что чистый лист Гнедова (его «Поэма конца») помещен Хармсом в тетрадь «большего номера», чем «апельсиновая тетрадь» Маринетти.

Ритмодвижение рукой, заменившее текст «Поэмы конца», было в 1913 году невероятной дерзостью, а в конце столетия оказалось нормой поэтического мышления. В 1984 году Ры Никонова впервые исполняла перед публикой свои «жестовые стихи». Говоря о «перформативных поэмах», Philadelpho Menezes (Бразилия) основывает их «на использовании жеста и движении тела, а также на поэтической концепции „внутреннего театра“» (в кн. An International Anthology of Sound Poetry; Kaliningrad, 2001, p. 263).

Это важные слова и удивительным для конца XX века образом они соответствуют предыстории создания «Поэмы конца». Таковая на самом деле давно «прописана», но не соотносится исследователями с «чистым листом». Между тем, за год до создания Гнедовым его главного произведения, вся российская пресса писала о «драме без слов», поставленной на сцене разных провинциальных театров знаменитым тогда режиссером К. Марджановым (более 100 рецензий – своеобразный рекорд!).

Автором пьесы был забытый ныне Александр Вознесенский, друг и переводчик польского символиста Пшибышевского. Дело даже не в том, что эта пьеса строилась по аналогии с «немой фильмой», а скорее в том, что она была результатом многочисленных дискуссий о роли в искусстве Слова, которому Леонид Андреев, например, отказывал в доверии, называя его «вороватым комиссионером». О необходимости отказа от оскудевшего слова писал журнал «Аполлон» (1912, № 10), а теоретик театра и балета князь С. Волконский еще и раньше утверждал «новое искусство без слов» (см. обо всём этом интереснейшую статью: М. Пятницкий: У истоков пластической режиссуры: К. А. Марджанов в работе над «драмой без слов» «Слёзы», в сб. Пьеса и спектакль, Л., 1978, с.с. 138–146, например).

«Поэма конца» была синтезом не только общего литературно-художественного умонастроения России 10-х годов, но и результатом вполне своеобразных идей самих эго-футуристов: «Интуит сам колоссалит в себе… базу Театра… „очистимся“ к единому артисту-лицедею и четырем стенам „Я“, мимирующему, пляшущему, выявляющему Ритм и Слова своего „Его“» (Павел Коротов: Театр Будущего, в сб. Всегдай: эго-футуристы, СПб., 1913, с. 10).

Ритмоджвижение Гнедова произвело особенное впечатление на Илью Зданевича, который неоднократно повторял жест Василиска в своих лекциях о башмаке в 1913 году. С тех пор «жест» и «башмак» стали знаками смены эстетической парадигмы.

Как только Сальвадор Дали осознал себя новатором, он тут же произнес речь в Ситжес:

«Господа! Покуда башмаки нам служат, мы их носим, когда же они стопчутся, мы их закинем на чердак и купим другие.

Почему не требовать того же от искусства? И если уж оно устарело и перестало служить нашим чувствам, вышвырнем его на чердак» (Называть вещи своими именами: программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века, М.: Прогресс, 1986, с. 251).

С тех пор трудно найти в искусстве XX века действительно значительного автора, который не изображал бы --">