Джордж Стайнер - Толстой и Достоевский. Противостояние

определения, фундаментальные, значимые для нас категории. Как можем мы, задают они вопрос, применять одно и то же понятие к «Илиаде» и «Потерянному раю», если их разделяет тысячелетняя история? Имеет ли какой-либо смысл термин «трагедия», если мы относим его и к «Антигоне», и к «Королю Лиру», и к «Федре»?

Ответ состоит в том, что древние базовые ориентиры и навыки осмысления — глубже, чем неумолимость времени. Традиция и нарастающая волна единства не менее реальны, чем чувство разлада и дезориентации, которое наслали на нас новые темные времена. Давайте называть «эпической» ту форму поэтического восприятия, в центре которой лежит исторический момент или религиозный миф, давайте определять как «трагедию» то видение мира, чьи смысловые принципы происходят из бренности человеческого существования, из того, что Генри Джеймс называл «способностью вообразить катастрофу». Ни одно из этих определений не будет исчерпывающим или всеохватным. Но они вполне достаточны, чтобы напомнить нам о великих традициях и духовных родословных, чьи ветви роднят Гомера с Йетсом и Эсхила с Чеховым. Именно к ним должна обращаться критика с восторженным благоговением и ощущением непрестанно возобновляемой жизни.

В сегодняшней критике этого вопиюще недостает. Вокруг нас процветает новая безграмотность — безграмотность тех, кто может прочесть лишь односложные слова или полные ненависти или дурновкусия фразы, но не способен ухватить смысл языка, когда тот пребывает в состоянии красоты или истины. «Полагаю, — справедливо пишет Р. П. Блэкмур^[3], один из тончайших современных критиков, — что у нас налицо — явные свидетельства дефицита (и именно в нашем обществе дефицит этот никогда прежде не был столь серьезным) ученых и критиков, которые могли бы справиться с одной конкретной задачей — наладить чуткую связь между аудиторией и произведениями искусства, выполнить работу посредника». То есть, не судить, не анатомировать — а посредничать. Лишь через любовь к произведению, через постоянное и мучительное признание дистанции, отделяющей его профессию от искусства поэзии, критик может осуществить подобное посредничество. Эта любовь обрела свет через горечь. Она наблюдает за чудом творческого гения, распознает принципы его бытия, демонстрирует его аудитории, сознавая, что никакого участия в его создании не принимала — или, разве что, самую малость.

Это я и понимаю под основными принципами «старой критики» в отличие, отчасти, от блестящей и превалирующей ныне школы, которую называют «новой критикой». Старая критика рождена восхищением. Порой она делает шаг назад, дабы взглянуть на текст отстраненно и оценить нравственные цели. Она полагает, что литература существует не изолированно, а является одним из центров игры историко-политических энергий. Самое главное — старая критика философична по своему характеру и охвату. Она исходит — в самом общем приложении — из веры, конкретизированной Жан-Полем Сартром в его эссе о Фолкнере: «техника романа всегда отсылает нас к метафизике романиста». В произведениях искусства собраны мифологии ума, героические попытки человеческого духа придать порядок хаосу опыта, истолковать его. Хотя философское содержание, введенные в поэму мировоззрения или размышления и неотделимы от эстетической формы, они все же работают по собственным принципам. Есть множество примеров, когда искусство внушает нам идеи и убеждения, подвигает к действию. Современные критики, за исключением марксистов, не всегда уделяют этому внимание.

У старой критики есть свои пристрастия: она склонна верить, что к уступкам или бунту «величайших поэтов мира» подвигает божественное таинство, что существуют масштабы замысла и поэтической силы, которых светское искусство достичь не может или, во всяком случае, пока не достигло. Как утверждает Мальро^[4] в «Голосах безмолвия», человек заточен между конечностью человеческой природы и бесконечностью звезд. Лишь через созданные им памятники разума и художественные творения может претендовать он на трансцендентальное положение. В этом он имитирует творящую силу Божества и соперничает с ней. Таким образом, в самом сердце творческого процесса лежит религиозный парадокс. Ни один человек не создан в столь полной мере по образу Божьему, как поэт, и не является Его соперником с той же неизбежностью. «Я всегда чувствую, — писал Д. Г. Лоуренс, — словно стою --">