Сергей Борисович Кузнецов - Обучение хаосу

всеобщего выравнивания температур еще не произошло, не говоря обо всех остальных признаках тепловой смерти. И еще: если Каллисто пытается спастись от надвигающейся на всех энтропии, то почему он превращает свой дом в ту самую «замкнутую систему», в которой энтропия с неизбежностью будет возрастать? Служит ли оранжерея своеобразным островком порядка в мире хаоса — или, напротив, замкнутым мирком, где энтропия-хаос правит бал?

Для ответа на эти вопросы нам придется получше присмотреться к тому, как устроен рассказ.

На первый взгляд кажется, что эпизоды рассказа слабо соотнесены друг с другом, но при детальном анализе выясняется, что каждая сцена тонко связана со множеством других посредством внутритекстовых и интертекстуальных связей. «Научный» слой оказывается при этом только одним из множества слоев: «музыкальных», «фольклорных», «исторических», «политических» и т. д.

Действие рассказа происходит одновременно в двух квартирах, расположенных одна над другой. Нетрудно увидеть множество соответствий между медленным угасанием птички и безумной вечеринкой Митболла. Наверху Каллисто говорит о термодинамической энтропии; внизу Саул — о коммуникационной. Его слова о «шуме», который глушит «сигнал» во время разговора, аукаются описанием Обад, чутко прислушивающейся к соотношению «сигнал — шум». Рассказ Каллисто о Стравинском, построившем танго в «Истории солдата» всего на семи инструментах, перекликается с рассуждением Дюка о Джерри Маллигане и Чэте Бейкере, исключивших пианино из своего квартета, а следующее за этим беззвучное исполнение «Я запомню апрель» — с финальным молчанием Каллисто. Даже стекло, разбитое Обад в последнем абзаце рассказа, аукается окном, выбитым Мириам, намечая еще одну перекличку между парой Каллисто — Обад и Саул — Мириам.

Разумеется, эти параллели не остались не замеченными многочисленными исследователями, писавшими об этом рассказе. Так, верхний и нижний этажи соотносятся с интеллектуальной и чувственной составляющими человеческой психики (или — всего общества), а также — с различными драматическими жанрами. Чарльз Холландер обращает в связи с этим внимание на имена некоторых персонажей рассказа. Так, подозрительно испанская фамили венгра Шандора Рохаса отсылает сразу к двум знаменитым испанским драматургам-классикам: Фернандо де Рохасу (ок. 1465–1541), автору страстной ренессансной пьесы «Селестина. Трагикомедия о Калисто и Мелибее» («La Celestina. La Tragicomedia de Calisto y Melibea») и Франсиско де Рохасу Соррилье (1607–1648), одному из ярких представителей жанра «комедии глупцов». Соответсвтенно, и действие новеллы делится на две части: наверху — поэтическая драма, а внизу — комедия глупцов. Так, идея Митболла запереться в туалете от бушующего в его квартире хаоса звучит пародией на Каллисто и Обад, затворившихся в своей оранжерее.

Мы можем видеть, как одна и та же тема контрапунктом проходит по двум линиям рассказа. Эта игра сходств и различий позволила Редфилду и Хэйсу предположить, что весь рассказ построен по принципу музыкальной фуги, не случайно много раз упомянутой в тексте. Возможно, даже расположение квартир одна над другой — имитирует расположение музыкальных строф в нотной записи. Три голоса — Митболла, Каллисто и Саула, — сплетаясь и расходясь, представляют три измерения энтропии; диалоги двух из них и монолог третьего одинаково нисходят к молчанию, подобно музыке в теории Дюка. В эти различные темы вклиниваются «шумы» — как в смысле теории коммуникации, так и в буквальном смысле — шум с улицы, шум, доносящийся с нижнего этажа и т. д. Новые голоса подхватывают и развивают тему: вечеринка, почти достигнув крещендо, идет на убыль, а кульминация происходит наверху, когда Обад разбивает стекло.

Само ее имя, означающее «рассветная песнь», тоже связано с музыкой, и музыкальные метафоры сопровождают ее на всем протяжении повествования: не случайно при первом же упоминании Пинчон пишет о том, что она воспринимала мир «подобно звукам». В мире рассказа она персонифицирует гармонию, дрожащую под «беспорядочным напором прерывистых и бессмысленных сигналов».

Впрочем, музыкальные метафоры не существуют у Пинчона отдельно от остального текста. Так, струнное двузвучие, метафорой использованное при описании редких любовных актов Обад и Каллисто, составляет характерную черту «Истории солдата» Стравинского, упомянутой Каллисто.

Напомним кратко сюжет --">