статей, даже и самого последнего времени (а число их заметно увеличивается), пишут о принципах художественного видения американского — теперь уже можно это сказать — классика, об особенностях строения его романов, о глубинных источниках творчества. С иными суждениями соглашаешься, другие вызывают на спор, но не в этом дело: чаще всего речь идет именно о Фолкнере, а не о том, чему он научил литературу, что предложил ей. Порой, впрочем, и этот вопрос задевается — в соответствующем разделе книги Т. Мотылевой "Достояние современного реализма", в упоминавшейся статье А. Зверева "Литература на глубине", — но только задевается, ибо не видно, как же реализовала современная Фолкнеру и последующая литература его «предложения».

Такому положению у нас есть, впрочем, законное объяснение: безусловно, сначала нужно было вполне освободиться от груза накопившихся ошибок, ложных суждений, познакомить читателя с истинным, а не выдуманным Фолкнером, растолковать его — а он в толкованиях нуждается, — привить вкус к чтению его романов. Вот и этот очерк творчества писателя преследовал; скромную цель еще раз прочитать Фолкнера, попытаться лучше понять его. И если автору порой и приходилось вступать в полемику со своими коллегами, то спор однозначно шел {внутри} Фолкнера.

Но ведь встает перед нами — уже встала, рискну сказать, — задача более широкого, обобщающего характера: не только поставить Фолкнера в контекст художественных исканий века (это, как говорилось, делается), не только обнаружить в литературной истории его корни,^[66] но и проследить пути собственных влияний писателя на современное искусство, найти фолкнеровское в литературе XX века, точно так же, как мы ищем и находим в ней толстовское, традиции Достоевского, Горького.

Разумеется, в кратком заключении проблема эта, требующая коллективных усилий, может быть только обозначена, предложены возможные направления будущей работы.

Понятно, легче всего обнаруживаются подражания или, мягче сказать, близкие переклички с фолкнеровскими темами, образами, стилем в книгах писателей американского Юга. Скажем, в нервических ощущениях Юджина Маклейна, одного из персонажей романа Ю. Уэлти "Золотые яблоки", очутившегося за сотни миль от родного дома, утратившего корневые связи с семьей, явно отзывается духовная катастрофа Квентина Компсона; ощущение близости к тому же усиливается тем, что и внешний контур поведения совпадает почти буквально: подобно фолкнеровскому герою, отправляющемуся накануне самоубийства в свою кошмарную прогулку по окрестностям Кэмбриджа, Юджин Маклейн изливает душу на пустынном берегу Сан-Францисского залива.

Но в подражании неизбежно пропадает живая душа творчества. Кажется, все то же, но слова, тон повествования безжалостно выдают искусственность; искренность переживания вырождается в риторику.

Фолкнер был, пользуясь словами Т.Манна, сказанными о знаменитом австрийском композиторе Густаве Малере, человеком "изнуряюще яркой индивидуальности" — подражать ему дело заведомо безнадежное. Та же Юдора Уэлти, младшая современница своего выдающегося земляка, быстро поняла это: зрелые ее рассказы и романы (особенно последний, переведенный на русский язык, — "Дочь оптимиста") не утрачивают творческих связей с наследием Фолкнера, но теперь родство обнаруживается на уровнях куда более глубоких и значительных.

А только это и существенно, исследование именно таких уровней лишь и приблизит нас к решению проблемы или хотя бы, для начала, к ее постановке.

Шла речь о той роли, которую играет в йокнопатофском мире идея Времени, о том, сколь решительно повлияла она и на структуру романов Фолкнера, и на его концепцию истории и человека. Но вот на рубеже 50-х-60-х годов происходит явление, которое назвали взрывом латиноамериканского романа. Появляются прекрасные (известные русскому читателю) книги Мигеля Астуриаса, Габриеля Гарсии Маркеса, Карлоса Фуэнтеса, выходят вещи менее значительные, но тоже интересные, вынесенные на поверхность литературы общим потоком, зародившимся в глубинах художественного сознания, пробужденного национально-освободительными движениями в странах Латинской Америки.

И выяснилось, что в основу композиционной структуры многих произведений легла идея Времени, памяти, стягивающей воедино эпохи и события. Роман К. Фуэнтеса "Смерть Артемио Круса" весь разворачивается как книга жизни умирающего --">