Татьяна Васильевна Чередниченко - Музыкальный запас — 70-е

картине истории, как ее показывают, например, многочисленные телепрограммы, «дыры» другие, нежели в советскую эпоху, когда представления об истории формировал идеологический отдел ЦК. Главная лакуна нынешнего исторического сознания приходится на представление об истории как процессе. События и приметы времени свалены в кучу. Получается нечто вроде кунсткамеры: рядоположность всякой всячины, надерганной из разных лет. Напротив, в советском историческом сознании представление о процессе (которое задавалось учением о смене общественно-исторических формаций) имело преимущество перед конкретными фактами. Их можно было игнорировать или искажать в угоду телеологической поступи эпох по направлению к коммунизму.

8 . Очевидно, что фактом истории искусства является художественное произведение. Но произведение не всегда представлено текстом. Оно может существовать и в бестекстовом виде, как в фольклорных словесности или музыке. В этом случае исследователю приходится реконструировать инвариант на материале целой культуры или даже нескольких культур (вспомним исследования В.Я. Проппа о структуре сказок).

Художественные факты нестабильны. Возьмем такой типовой факт, как биография художника: житейские обстоятельства Перотина Великого, трудившегося в XII веке в парижском соборе Нотр-Дам, фактом истории искусства отнюдь не являются (даже если бы мы их и знали день за днем и год за годом), а обстоятельства Бетховена еще как являются.

К художественно-историческим фактам принадлежат условия прихода (или неприхода) произведения к публике, включая такую реальность, как количество музеев, театров или концертных залов в определенных культурных центрах, а также другие коммуникативные каналы, связывающие произведение и аудиторию. Таким образом, история искусства вбирает в себя историю городов, социальных институтов, техники. Художественные факты вмещают всю «остальную» историю, в том числе и политическую (ср. современное продюсирование с использованием далеких от искусства манков, как-то: походы артистов в гости к президентам, приурочивание концертных программ к визитам зарубежных политических деятелей).

9 . См.: Амброс А.В. Границы музыки и поэзии (1889). Цит. по переводу Ал.В. Михайлова: Музыкальная эстетика Германии XIX века. М., 1981-1982 Т. 2. С. 360.

10 . Для ученых XIX века музыка вне Европы и вне профессиональной композиции представляла область не столько истории, сколько этнографии и социологии.

11 . Преимущественно российская персоналия книги не является только ограничением, связанным с постоянным культурным местопребыванием автора; она служит также единству времени и места. Тектонический сдвиг 1970-х годов затронул все культуры, более или менее традиционно принадлежащие к ойкумене опус-музыки (см. об опус-музыке в неподстрочном примечании «Четыре музыки»). Но в отечественных условиях сдвиг этот оказался, пожалуй, наиболее отчетливым (может быть, на фоне наших 60-х, из засасывающе-конъюнктурной эстетики которых трудно было выбраться без резких усилий).

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ. КОГДА ЗАКОНЧИЛСЯ XIX ВЕК

Ян Сибелиус (1865—1957) или Сергей Рахманинов (1873—1943), Александр Гречанинов (1864—1956) или Александр Глазунов (1865—1936), помню, удивляли последними датами в биографических справках. На слух, в котором образ современной музыки формировали 1970-е годы, они казались авторами незапамятной эпохи, не знавшей телефона, иприта и борьбы двух систем.

Композитор и музыковед Филип Гершкович, полуподпольно учительствовавший в Москве в 1950— 1980-х годах1 , накрыл одной шуткой сразу две цели: «Родион Щедрин — это Кабалевский XX века». Если вычесть саркастическую оценку творчества обоих композиторов2 , в остатке получится представление, еще и теперь типичное для профессионального музыкального сознания: есть «истинно современное» творчество, а есть «мусор современников». Невозможность причислить к последней категории наследие Рахманинова или Сибелиуса как раз и заставляла бессознательно относить время жизни этих композиторов в архивное прошлое.

* * *

«Истинно современная» музыка понимала себя как историю, а историю — как становление целевых альтернатив настоящему, как сплошное движение в будущее. Для систематического предвосхищения будущего была избрана стратегия акустической очевидности: регулярные реформы композиторской техники. На технику композиторского письма легла ответственность уже не столько за --">