Владимир Владимирович Набоков - Изобретение Вальса

Владимир Набоков Изобретение Вальса (сборник)

Vladimir Nabokov

COLLECTED PLAYS

Comprising of:

THE TRAGEDY OF MR MORN

THE EVENT

THE MAN FROM THE USSR

THE POLE

THE GRAND-DAD

WONDERERS

DEATH

AGASFER

THE WALTZ INVENTION

and VLADIMIR NABOKOV AND THE THEATER

by Dmitri Nabokov

Copyright © 2018, Vladimir Nabokov

All rights reserved

© А. В. Глебовская, перевод статьи, 2018

© Издание на русском языке, оформление.

ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2018

Издательство АЗБУКА®

* * *

Дмитрий Набоков Набоков и театр^[1]

Причисляя писателей к школам, движениям или общественным группировкам, скрывая их индивидуальность за дымкой «влияний», ученые создают плодородное поле для бесплодных изысканий. Отец же был убежден, что смысл «сравнительного» литературоведения состоит в том, чтобы выявить своеобразие, а не сходство. Его интересовали одинокие пики, а не плоские плато.

Выискивать лейтмотивы и иные переклички в произведениях отдельного автора – еще одно притягательное, но заведомо скучное занятие. Все же отдельные образы и темы, которые полыхают отраженными вспышками среди набоковских вершин, безусловно, заслуживают комментария, поскольку высвечивают основные грани его книг.

Глубинным подтекстом многих сочинений отца, который ощущается как подводное течение и во всех его драматических произведениях, является театральность вещей, обманчивость вымышленной реальности: нам дают возможность проникнуть сквозь завесу вымышленного мира, заглянуть в его закулисную жизнь, его подоплеку. «Бутафорство» того, что открывается взгляду, может оказаться (по авторской воле) не самого высшего разбора – но таково и есть нутро настоящего театра; он может отвлечь, дать нам передышку от очередного тягостного кошмара, который разыгрывается вне сцены; или растревожить, наведя на мысль, что, хотя весь мир – театр, сцена стала миром, сущность которого не сводится к одному лишь развитию действия пьесы или романа на очевидных уровнях, миром, где случается усомниться даже в реальности нереального.

В пьесах отца есть поразительные примеры такой слоистой реальности: это «альтернативный» финал «Изобретения Вальса» – пьесы, которая, в определенном смысле, представляет собой сон главного героя, им же направляемый; это ключевая сцена «События», где на один хрупкий, волшебный миг, попав в совершенно иное измерение, второстепенные персонажи превращаются в раскрашенные декорации, а Трощейкин с женой открывают, может статься, свои подлинные «я», при этом мы с особой остротой воспринимаем то, что один рецензент назвал «сомнамбулической атмосферой»; это последняя страница «Дедушки», где герой, Прохожий, внезапно задается вопросом о реальности всего, что приключилось раньше; это Кузнецов в «Человеке из СССР», который в ответ на обращенную к нему Марианной почти неприкрытую мольбу: «Отчего ты молчишь?» – отвечает: «Забыл реплику»; это Ольга Павловна, которая говорит Кузнецову: «Я тебя не люблю, никакой скрипки не было», – хотя все мы отчетливо слышали звуки скрипки в начале действия. Собственно, беспорядочно сваленные декорации в четвертом действии и «неровные лазейки и просветы», сквозь которые проблескивают клиговые лампы реальности второй степени (фильм, который снимают за сценой, развенчан обнажением механических украшательств), сами по себе говорят о хрупкой мимолетности того, на что смотрят зрители. Все это напоминает обморочную пульсацию реальности в «Посещении музея» и «Terra incognita», финал «Приглашения на казнь», содержащий намек, что все предшествующие события были всего лишь сценическими условностями чьего-то кошмара, и, разумеется, противоположение миров и реальностей в «Подлинной жизни Себастьяна Найта», «Аде» и «Бледном пламени».

С атмосферой двоящейся реальности тесно связан двойник, так называемый набоковский doppelgänger. Сущность и степень сходства между оригиналом и двойником – в широком смысле этого слова – могут быть самого разного свойства. Такую «пару» могут составить случайные персонажи, наделенные некоторым внешним сходством, как Мешаев Первый и Второй в «Событии»: «…меня и брата играет один и тот же актер, но брата хорошо, а меня худо». Или это почти что тезки, но принадлежащие в сценическом мире к противоположным лагерям, как, например, грозный Барбашин, остающийся за сценой, и фарсовый Барбошин, нанятый его выслеживать. Бывают даже двойники, существующие только в виде собственного портрета: «…написал Баумгартена сразу в двух видах – --">