Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

минуту толпы, пусть на самом деле он отождествляет себя с Якубом, объятым страхом и неспособным наблюдать за своим окружением. Сообщество людей, которых объединил обмен взглядами и жестами, — огромная загадка не только для Якуба.

Брандыс писал свой роман сразу после войны, он выявил и запечатлел ту ситуацию, в которой для польских прохожих муки еврея становятся уже исключительно спектаклем, разыгрывающимся за непреодолимой и невидимой границей и касающимся существа, необратимым образом исключенного из человеческого сообщества и оставленного «на произвол судьбы». Реальное событие появляется уже в рамках театральности, оправдывающей равнодушие и постыдные реакции «зрителей».

Если сравнить со знаменитым примером уличной сцены, выступающей в анализе Бертольта Брехта в качестве самой простой модели эпического театра^[9], то тут все как раз наоборот. Нет никого, кто мог бы — как ревностный рассказчик у Брехта — объяснить публике смысл уличного происшествия. Реконструировать и проанализировать его. Впрочем, в этом случае «смысл» для всех ясен, так же как и судьба, которая неумолимо ждет еврея, выгнанного из убежища на улицу. Подлинной тайной остается тут публика, несомая потоком общей энергии, объединенная секретным кодом взаимопонимания, заговором дистанцирования. Будто бы разобщенная, разнородная в своих реакциях, и в то же время единая, поскольку ее оживил (чтобы не сказать — возбудил), связал один и тот же импульс. Именно эта сцена надолго останется в общей памяти благодаря ситуации, лишенной объясняющего метакомментария, не вписанной ни в какой режим повествования, предоставленной закону бессознательных повторений и поэтому — перехватываемой театром. Брехт, конструируя модель уличной сцены, исходил из нескольких очевидных аксиом. Во-первых: уличная сцена является повторением — в рамках сознательно выстраиваемой драматургии — чего-то, что произошло минуту назад. Во-вторых: рассказчик хорошо видел событие, обладает аналитическим инструментарием (например, классовым сознанием), при помощи которого способен объяснить причины происшествия и дистанцироваться от собственных «переживаний» очевидца. В-третьих: публика невинна; поэтому не принимаются в расчет обстоятельства, при которых зрители были бы заинтересованы в том, чтобы правда о событии не была раскрыта, хотя бы из боязни быть обвиненными в сообщничестве. Эти аксиомы невозможно принять в случае события, описанного Брандысом. И, таким образом, его невозможно и повторить по рецепту Брехта.

Рауль Хильберг заключил опыт Катастрофы в термины, близкие феноменологии спектакля, формулируя три главные позиции его активных и пассивных участников: экзекуторов, жертв и свидетелей. Он старался определить, насколько каждая из этих групп осознавала происходящее и — что важно — в какой степени те или иные события были видимы во время преследований и уничтожения евреев. Хильберг выдвигает важный тезис о степени видимости Катастрофы. Больше всех были сокрыты экзекуторы, больше всех выставлены напоказ — жертвы: «видимых каждому, их было легко идентифицировать и пересчитать на каждой стадии уничтожения»^[10]. Сцена из романа Брандыса полностью подтверждает наблюдения Хильберга. Экзекуторов в ней нет, жертву же видно лучше всего, хотя сама она видит плохо. Тот факт, что жертва настолько выставлена напоказ, — в свою очередь предполагает неизбежное присутствие свидетелей. А невидимость экзекуторов позволяет так или иначе «сакрализировать» событие, вписать его в регистр неизбежного, предназначенного, перевести на уровень человеческого бессилия перед «высшими силами». Сама собой напрашивается матрица «трагедии». «Сам Бог ему не помог, а чего же вы хотите»^[11], — слышит женщина, которая выражает робкое и слабое желание помочь Якубу и тем самым включить его в общность зрителей, нарушить «трагическую» театральность всего происшествия. В рамках описываемой ситуации Брандыс совершает радикальное режиссерское вмешательство: позволяет увидеть публику, ее либидинальную вовлеченность в создание позиций равнодушия и враждебности.