Жиль Делез - Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

ковры («Мужчина с ребенком», 1963; «Три штудии ei к портрету Люциана Фрейда», 1966; «Портрет Джорджа Дайе- 9 ра в зеркале», 1968; и т. д.). Этот третий режим цвета—назовем зб его декоративным—еще яснее прослеживается в малом контуре, окружающем Фигуру. Его краски подчас восхитительны: таков правильный сиреневый овал в центральной части «Триптиха» 1972 года, слева и справа уступающий место неопределен- 72 ной розовой луже; таков золотисто-оранжевый овал, вспыхивающий на двери в «Живописи» (1978). В этих контурах вновь 25 угадывается функция, которую в классической живописи выполняли нимбы. Будучи применен в светской живописи и окружая ногу Фигуры, нимб сохраняет роль направленного на Фигуру рефлектора, цветового пучка, который придает Фигуре равновесие и обеспечивает переход от одного режима цвета к другому².

2 Жан Пари в книге «Пространство и взгляд» (Jean Paris, VEspace et le regard, éd. du Seuil, p. 69 sq.) проводит интересный анализ нимба с точки зрения пространства, света и цвета. Он также исследует огненные стрелы как пространственные векторы в изображениях св. Себастьяна, св. Урсулы и др. Чисто указательные стрелки у Бэкона можно рассмотреть как новое воплощение этих священных стрел, а обручи, вращающиеся вокруг его спаренных Фигур,—как еще одну версию нимба.

Итак, колоризм (модуляция) не исчерпывается отношениями теплого и холодного, расширения и сжатия, варьирующимися согласно избранным цветам. Он также подразумевает режимы цвета, отношения между этими режимами, согласования чистых и приглушенных тонов. Именно такое чувство цвета называется гаптическим зрением. Это чувство, это зрение обязано своей исключительной целостностью тому, что три элемента живописи—арматура, Фигура и контур—сообщаются и сходятся в цвете. И может быть поставлен вопрос: предполагает ли такое зрение нечто вроде идеального «хорошего вкуса»? Схожим вопросом—по отношению к некоторым колористам—задается Майкл Фрид: может ли вкус быть потенциальной творческой силой, а не просто законодателем моды?³ И откуда этот вкус у Бэкона—уж не из декораторского ли прошлого? В арматуре, в цветовом режиме заливок у Бэкона, как может показаться, безраздельно царит хороший вкус. Но подобно тому как формы и цвета его Фигур зачастую придают им характер монстров, контуры тоже то и дело демонстрируют «плохой вкус», словно Бэкон иронизирует по поводу всякого рода украшений. Особенно откровенные примеры безвкусицы дают случаи, когда большой контур представлен ковром. Рассел даже rosi ворит по поводу «Мужчины с ребенком»: «.. .сам по себе ковер ужасен; раз или два встретив Бэкона прогуливающимся в одиночестве по улице вроде Тоттенхем-Корт Роуд, я знаю, каким остановившимся безропотным взглядом он изучает подобные предметы в витринах (у него дома ковров нет)»⁴. И все же видимость отсылает лишь к фигурации. Фигуры кажутся монстрами только с точки зрения сохраняющейся фигурации и перестают быть таковыми, будучи рассмотрены «фигурально»: тогда они демонстрируют самые естественные позы, соответствующие обычным повседневным делам или моментальным силам, с действием которых они вдруг сталкиваются. Точно так

3 Michael Fried, Trois peintres américains, p. 308-309.

4 John Russell, Francis Bacon, p. 121.

же самый безвкусный ковер уже не безвкусен, когда рассматривается «фигурально», то есть в его действии по отношению к цвету: действительно, ковер «Мужчины с ребенком» с его красными венами и голубыми прогалинами горизонтально разлагает фиолетовую вертикальную заливку и проводит нас от ее чистого тона к приглушенным тонам Фигуры. Это цвет-контур, более родственный «Нимфеям» Клода Моне, чем плохим коврам. Подлинно творческий вкус заключен в цвете, в различных режимах цвета, конституирующих собственно зрительное осязание, или гаптический смысл зрения.

17

Глаз и рука

Два определения живописи—1) через линию и цвет, и 2) через штрих и пятно—не перекрывают друг друга, так как одно из них—зрительное, а другое—ручное. Разумеется, чтобы охарактеризовать отношения глаза и руки, недостаточно сказать, что глаз судит, а рука работает. Отношения глаза и руки бесконечно богаче, они проходят через динамические всплески, логические переворачивания, органические обмены и компенсации (известный текст Фосийона «Похвала руке», кажется, не отражает эту проблематику). Общими выражениями подчиненного положения руки являются кисть и мольберт, но никогда живописец не --">