Алиса Динега Гиллеспи - Марина Цветаева. По канату поэзии

эстетических вопросах. Мой анализ имеет скорее мифопоэтическую, чем историко-литературную ориентацию, – именно последняя доминирует в значительной части посвященных Цветаевой современных исследований. Моя цель – не погрузиться с головой в источники и влияния, а понять, как действуют внутренние механизмы поэтического сознания. Мой способ исследования – скорее поэтическая интуиция, чем систематическая логика. Впрочем, из этого вовсе не следует, что мое прочтение творчества Цветаевой произвольно: мой подход не менее строг, чем у исследователей иного склада ума, но это строгость другого происхождения и рода – строгость, которую, как мне хотелось бы думать, сама Цветаева могла бы назвать строгостью провидения. Ведь она сама пишет в эссе «Поэт о критике»: «Кто, в критике, не провидец – ремесленник. С правом труда, но без права суда. Критик: увидеть за триста лет и за тридевять земель» (5: 280)^[7]. Цветаева не любила сухой, бездушной «науки»; прочтя исследование Эрвина Роде о роли мифа о Психее в древней Греции^[8] – книгу, чтение которой предвкушала с волнением и которая должна была оказаться созвучной ее интересам, – она с отвращением написала своей подруге Ольге Колбасиной-Черновой: «…ученый труд, сухой, sans genie^[9]. Мне, в итоге, важно, кто пишет, а не о чем! А здесь – никто, и Психея не встает. Тело, из к<оторо>го Психея отлетела, – вот его книга. С удовольствием бы продала» (6: 702).

Мифологический подход к творчеству Цветаевой не только интеллектуально плодотворен, свидетельством чему – работы таких ученых, как Ельницкая, Фарыно, Осипова, Мейкин, и многие другие, но он также естественно и несомненно проистекает из мифопоэтической ориентированности самой Цветаевой, как она пишет в эссе «Дом у Старого Пимена»: «… всё – миф, так как не-мифа – нет, вне-мифа – нет, из-мифа – нет, так как миф предвосхитил и раз навсегда изваял – всё…» (5: 111). Для Цветаевой миф – обязательный чистящий фильтр, через который она должна пропустить реальность, чтобы извлечь из нее духовную сущность, а остаток отбросить. Мирча Элиаде в своем фундаментальном антропологическом трактате «Аспекты мифа» говорит, что миф – это парадигма для понимания реальности и манипулирования ею, придающая ей смысл: «…речь идет не о “внешнем”, “абстрактном” познании, но о познании, которое “переживается” ритуально, во время ритуального воспроизведения мифа или в ходе проведения обряда (которому он служит основанием); <…> так или иначе миф “проживается” аудиторией, которая захвачена священной и вдохновляющей мощью воссозданных в памяти и реактуализированных событий»^[10]. Эта цитата может служить описанием практики ритуализации, к которой прибегала Цветаева, структурируя с помощью мифа как свое письмо («ритуальное воспроизведение мифа»), так и жизнь («проведение обряда») ради того, чтобы превзойти беды и разочарования повседневности и достичь состояния поэтической экзальтации.

Но что это за «ритуал», который Цветаева раз за разом воспроизводит в своем творчестве и в своей жизни? На мой взгляд, он заключается в неосуществимом стремлении женщины-поэта познать свою музу вживую, во плоти – стремлении, окрашенном знанием о том, что, добившись своего, она неизбежно утратит своего возлюбленного-музу в жизни, пусть и достигнув союза с ним в поэзии. Иными словами, Цветаева каждый раз делает ставку на то, что ее отказ в реальной жизни от потенциального поэтического возлюбленного, по логике мифа, послужит импульсом для вдохновения, создания новых стихов. Это стремление одновременно искать встречи и жертвовать ею, привораживать и изгонять, любить и терять порождает своеобразную цветаевскую формулу волнующих, возвышающих «невстреч», «разминовений» – это и есть то опасное поэтическое балансирование над бездной, необходимое Цветаевой для творчества. Как я стараюсь показать в своей книге, Цветаева-поэт раз за разом добровольно отказывается от привычки слепой, темной, неведающей, невопрошающей, телесной, земной любви (женщины к мужчине) ради вдохновляющего ее риска познания, самоопределения, неповиновения, обретения голоса и полета в высоты потусторонней, равноправной, духовной, до самой последней глубины «человеческой» (а не только «женской») любви (любви одной души к другой) – «мир вещественный» она меняет на «мир существенный»^[11]. Именно этот устойчиво разыгрываемый паттерн я во второй главе книги

--">