Оскар Уайльд - Собрание сочинений в трех томах. Том первый.

оказалась Уайльду данная Пейтером трактовка эстетического переживания как высшей формы всякого жизненного переживания: «И больше всего житейской мудрости именно в поэтической страсти, в стремлении к красоте, в любви к искусству ради искусства. Ибо искусство приходит к нам с простодушным намерением дать наивысшую радость быстролетным мгновениям нашей жизни, и просто ради этих мгновений». От подобной, столь характерной для университетского эстета импрессионистической приверженности интенсивному, но при этом чисто художественному наслаждению отдельными мгновениями Уайльд, вернее, его герой Дориан Грей, делает следующий шаг: к утверждению «нового гедонизма», который «научит людей во всей полноте переживать каждое мгновение», при этом не обязательно в согласии с нормами морали.

И если, как говорили, на вопрос студента: «Но почему мы должны быть хорошими, мистер Пейтер?» — последний отвечал: «Ведь это так красиво», со временем слова в формуле оказались переставлены: красивое по определению стало хорошим.

Предшествующее Уайльду поколение поэтов и художников, которые объединились в 1848 году в «Прерафаэлитское братство» (Д. Г. Россетти, У. X. Хант, Д. Э. Миллес), ориентировалось на преобладание духовного начала над материальным. Его они находили в искусстве позднего Средневековья и раннего Возрождения («до Рафаэля», откуда и название кружка). Уайльд в своей американской лекции «Ренессанс английского искусства» (1882) восхищался прерафаэлитской школой, называл ее «великим романтическим движением», однако, констатируя, что она хотела «повысить духовную ценность искусства», гораздо более ценил ее «декоративную ценность», поскольку находил, что «социальная идея искусства... не в сюжете, а в форме, — в очаровании линий, в чуде красок, в радующей прелести рисунка». Сенсуализм и индивидуализм Возрождения оказались гораздо ближе эстетам конца XIX века, нежели средневековый спиритуализм (недаром именно в эти годы появились оказавшие огромное влияние на современников труды по истории европейского Ренессанса и Пейтера, и швейцарца Якоба Буркхардта), однако сама чувственность в их глазах начинала приобретать некое мистическое измерение.

Ощущение преходящести переживаемых моментов жизни, характерное для импрессионистического мирочувствования, соседствовало с мистическим ощущением тайны, кроющейся за прихотливой рябью на поверхности вещей, а это уже была область символизма.

Эстетизм Уайльда подошел к этой грани. Он отдал дань импрессионистскому восприятию мира в раннем поэтическом творчестве и даже назвал несколько своих стихотворений «Impressions», будучи, впрочем, гораздо ближе по духу декоративному словесному живописанию «парнасцев» во главе с Теофилем Готье. Далее, особенно в написанной по-французски драме на библейскую тему «Саломея» (1892), он, подобно своим учителям, французским символистам и Метерлинку, попытался все же освоить область пугающего и непознанного в человеческой душе. Однако углубляться туда не стал, заявив, что «жизнь слишком серьезная вещь, чтобы всерьез говорить о ней». Ранний рассказ «Сфинкс без загадки» (1887), иронически дезавуирующий всякую претензию на скрытую от глаз тайную сторону жизни, — один из наиболее характерных примеров подобной позиции. Впрочем, удержаться на ней Уайльд так и не смог, о чем свидетельствуют не только «Саломея» и «Портрет Дориана Грея», но и собственная личная трагедия.

Границу, на которой пытался остановиться Уайльд, проницательный теоретик символизма, выдающийся культуролог и поэт Вячеслав Иванов в статье 1907 года увидел как переход от «дифференцированных культурных сил», конца XIX века к «новому синтетическому миросозерцанию и целостному жизнестроительству». Самого же Уайльда он рассматривал как художника, все-таки совершившего этот переход: «И декадент-эллинист Оскар Уайльд должен, покорный закону варварской души, стать предателем идеи эстетического индивидуализма во имя идеи соборной».

Это заявление, на первый взгляд не совсем понятное (ну как можно изысканнейшего эстета Уайльда назвать «варварской душой», да еще приверженцем соборности), прежде всего обязано принципам, на основе которых Иванов строил свою модель культурной ситуации конца XIX века. Исходил же он из впервые высказанного Фридрихом Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки» (1871) утверждения, что «поступательное движение искусства связано с двойственностью --">