Ли Страсберг - Страстная мечта, или Сочиненные чувства

Продюсеры неистовствовали, не зная, на кого свалить вину за неудачу.

Хьюстон написал шутливую статью об этом спектакле. Она появилась в мартовском выпуске гламурного журнала Stage Magazine того же года, однако то был смех сквозь слезы. Он озаглавил статью «Вот так неожиданность: наутро после премьеры Отелло принимает ледяной душ критики». Несмотря на то, что Хьюстон намеревался написать юмористическую статью о постановке классической пьесы в коммерческом театре, он непреднамеренно затронул давнюю проблему, имеющую отношение к особой творческой задаче актера. Он утверждал, что в день премьеры его необычайно воодушевило «количество зрителей, пришедших на спектакль, поскольку внимание публики всегда способствует успеху пьесы, если вызывает у актера азарт и энтузиазм». Хьюстон был счастлив, как никогда. Он по-настоящему получал удовольствие от своей игры. Актеры чувствовали реакцию аудитории, ощущали энергетику зала со сцены. Им казалось, что они держат аудиторию в руках, и надеялись, что их ждет головокружительный успех. «В глубине души мы были полностью уверены, что выложились без остатка и показали чертовски отличную работу, лучше играть нам еще не доводилось».

На следующее утро Хьюстон, несмотря на обычное нежелание любого актера читать рецензии на свои спектакли, первым делом взял Daily News, поскольку «звездная» система рейтинга Бернса Мантла понятна с первого взгляда. Низкая оценка в две с половиной звездочки его просто потрясла. Он поспешно открыл New York Times, чтобы узнать мнение Брука Аткинсона, которое всегда пользуется большим авторитетом, и обнаружил, что оно не более благоприятно, нежели критика Мантла. Весь день Хьюстон бросался читать разные отзывы по мере их публикации. Все комментарии были негативными. Хьюстон так описал свое удивление и замешательство по поводу этой критики:

Я не мог поверить своим глазам. После стольких месяцев работы, после кропотливого труда и всего того, что было сказано, после сотен поправок и экспериментов, а также детальной проработки всех мельчайших деталей, разве мы могли сыграть так слабо?

Основная тяжесть всей критики пришлась на меня. Как бы я ни пытался обмануть себя, мне не удалось проигнорировать негативные отзывы о своей игре. Я хотел убедить себя, что проблема заключается в том, что критики не желали, чтобы я, простой и грубоватый парень, брался не за свое дело. Я отказывался видеть правду в жесткой критике, с которой столкнулся, и вместо этого перевел стрелки на самих критиков и принялся их обвинять. Да знали ли они, что я готовился к роли и обдумывал ее дольше, чем любую другую? Разве они способны понять мой замысел, вместо того, чтобы диктовать свое мнение с высоты своего неведения? Но также я знал, что этот спор гроша ломаного не стоит. Я никак не мог смириться с тем, что моя игра их совсем не тронула, не зацепила, не заставила следить за каждым моим шагом, затаив дыхание, что она не увлекла их, не нашла отклик в душе. Напротив, от моей игры у них разболелась голова… Но я знал, что даже если бы смог объяснить теорию Эйнштейна простым и понятным самому себе языком, не факт, что она понравилась бы публике. Эту горькую пилюлю было очень тяжело проглотить.

Этот случай не единственный за всю историю выступлений актеров на сцене. Вопросы Хьюстона, которые он сформулировал по отношению к самому себе, а не к театру в целом, начали задавать за две тысячи лет до премьеры «Отелло» на Бродвее. Они отражают главную проблему актера. Вопрос Хьюстона был простым и прямым: почему актер чувствует, что ему удалось добиться глубины проникновения в образ, тогда как критики с этим совершенно не согласны? Хьюстон находился в полном замешательстве, возникшем из-за противоречия между мыслями и ощущениями актера и внешней составляющей его игры. Но вопросы Хьюстона приводят к еще более глобальной задаче: как добиться выдающегося мастерства?

У нас есть примеры замечательного мастерства и есть великие актеры, но мало свидетельств самих актеров и критиков о том, каким образом это мастерство было достигнуто, или о том, что необходимо для создания или воссоздания такого мастерства. До открытий великого русского режиссера Константина Станиславского считалось, что актерская игра – это результат вдохновения или чисто внешней техники. Сейчас нам знаком третий подход.

Эта книга является попыткой собрать воедино множество данных, объясняющих этот третий подход, --">