Аркадий Шебсович Кленов - "Почему?" в концертном зале

гласит, что как-то раз, проходя мимо кузницы, откуда раздавались удары кузнечных молотов, Пифагор обнаружил, что звуки эти необычные. Одни молот звучал низко, а другой — высоко, но в то же время звуки эти были очень похожи. Когда удары были одновременными, голоса молотов сливались.

Пифагор зашел в кузницу и стал наблюдать за кузнецами. Сначала он решил, что разная высота ударов зависит от силы, с которой кузнецы бьют по наковальне: ведь большой молот был в руках у мастера, а маленький — в руках у мальчика-помощника. По просьбе математика мастер и подмастерье поменялись молотами, но результат оказался тот же: большой молот басил, а маленький молот, как и прежде, звенел. Тогда Пифагор взвесил молоты. Один из них оказался вдвое тяжелее другого. Тут Пифагор понял, что звуки и числа имеют между собой связь. Дома ученый натянул струну и послушал ее звучание. Затем отмерил ровно половину струны и сравнил звучание целой струны с половиной. Струна, которая была вдвое короче, звучала тоном, очень похожим на тон целой струны, но значительно выше, словно один и тот же звук пел детский голосок и голос взрослого человека. Вместе же разные эти струны звучали слитно, как одна...

Это созвучие получило название октавы. Пифагор стал делить струну на три, четыре, пять равных частей, получая все время звуки разной высоты. Полученные звуки он выстроил в ряд, по ступенькам высоты, и получил звуковой строй, который ему подсказали точные числа.

Но вот беда, звуки этого строя давали фальшивые звукосочетания там, где их не должно было быть. Обнаружилось это не сразу, а лишь через несколько столетий после изобретения пифагорова звукоряда. Долгое время пифагоров строй существовал на благо музыке, и благодаря ему музыканты смогли наконец добиться в ансамбле довольно стройного звучания. Но музыкальное искусство развивалось, и «арифметический» строй перестал устраивать музыкантов из-за фальшивых аккордов.

Около двух тысячелетий понадобилось для того, чтобы музыканты решились немного «подправить» звукоряд Пифагора, и сделали они это не с помощью цифр, а, как говорится, на слух. Сделал это немецкий органист и музыкальный ученый Андреас Веркмейстер. В своих трактатах о музыкальном строе Веркмейстер писал о том, что между всеми рядом лежащими звуками должны быть равные расстояния, что строй должен быть равномерным, или, как его называют, темперированным.

В этом строе согласно сочетались те звуки, которые в пифагорейском музыкальном строе звучали фальшиво. И недаром великий Иоганн Себастьян Бах специально пометил, что его прелюдии и фуги должны исполняться на «хорошо темперированном клавире» (клавир — это музыкальный инструмент, предок нашего рояля).

Бах был знаком с трудами Веркмейстера, поддерживал его, и авторитет великого маэстро очень посодействовал тому, что в новом строе стали настраивать клавесины, клавикорды, арфы...

Во времена Моцарта и Бетховена музыканты уже не представляли себе, что может быть какой-то другой музыкальный строй, кроме темперированного. Казалось, с появлением равномерного музыкального строя в мире музыкальных инструментов должен воцариться полный порядок. Но внезапно возникший бунт певцов показал, что для согласия в мире звуков нужно еще одно важное условие.

Примерно сто тридцать лет тому назад в оперном театре Вены разразился скандал. Взбунтовались все певцы. А начался этот бунт с того, что всех певцов в одно и то же время внезапно сразила «петушиная болезнь».

Бесполезно искать сведения об этой болезни в медицинских книгах. Когда злые на язык посетители оперного театра или концерта говорят «певец пустил петуха», они имеют в виду, что во время пения на высокой ноте голос у певца сорвался на крик.

У профессиональных певцов-артистов такое случается довольно редко. А тут чуть ли не у всех сразу. Эпидемия этой странной болезни перенеслась в Париж. Певцы Парижской оперы тоже стали жаловаться на то, что ощущают ее признаки.

Певцы рисковали сорвать себе

--">