Терри де Дюв - Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

приемлемо для теории, если оно повинуется «правилам» сгущения и смещения, которые могли быть извлечены только из самого анализа сновидений. Такова же и формальная работа художника: она не может подчиняться предустановленным правилам, но и не обходится без правил. Она устанавливает правила тем самым движением, которым ставит эти правила под вопрос.

Кроме того, аналитические высказывания, в отличие от научных, не могут быть легитимированы существованием внешнего, эмпирического или экспериментального референта, который мог бы подтвердить их. Предмет анализа — называют ли его желанием или как-то иначе — по определению недоступен и не может быть привязан ни к какой реальности. И тем не менее именно по отношению к нему значимы высказывания анализанта в том смысле, в каком понимает их аналитик. Он выводится лишь из самого опыта субъекта или из той особой интерсубъектности, которая именуется трансфером. И опять-таки то же самое можно сказать о художественном опыте: его «реальность» субъективна и транс-ферентна, она всегда предъявляется (в том смысле, в каком предъявляют удостоверение личности) посредством рефлексивной операции, какою является эстетическое суждение.

Это измерение автореферентности — как в плане референтности, так и в плане связности,—аналитическое в смысле Фрейда и критическое в смысле Канта, и лежит для меня в основе параллелизма, предпринять который я попытаюсь на этих страницах. Оно же позволяет сказать (с некоторой неловкостью), что Фрейд изобрел психоанализ хотя бы уже постольку, поскольку не открыл его, и что в силу исключительности предмета его исследований либиди-нальные нагрузки его работы — это нагрузки творца. И в то же время (с такой же неловкостью) оно, быть может, позволяет сказать, что настоящий художник предпринимает в своем творчестве своего рода самоанализ, равно как и история искусства, устремляющаяся от художника к художнику и от произведения к произведению. Таким образом, местом параллелизма искусства и психоанализа являются не эстетические работы Фрейда и даже не великие теоретические выкладки, в которых он определяет последовательные стадии аналитического знания и его приложений; этим «местом» (которое не есть место) является канва, пронизывающая все наиболее творческие тексты отца психоанализа, и практика, результаты которой в них вошли,—это самоанализ Фрейда.

Искусство и сновидение: Дюшан и Фрейд

Итак, сравнение произведения искусства со сновидением—дело обычное. Попробуем же углубить это сравнение на отдельном примере до точки возможного обнаружения соответствующих двум этим терминам «функций истины». Речь идет, со стороны искусства, о корпусе произведений, составляющих «мюнхенский период» Марселя Дюшана, и, со стороны сновидения, об одном сне Фрейда. Чем объясняется это конкретное сравнение? Почему бы не проанализировать какую-нибудь работу Дюшана, как если бы она была сновидением (сновидением вообще), применив в этом анализе все, чему нас научил о сновидении вообще Фрейд? Потому что если историк искусства заимствует у другой дисциплины — которой не занимается и в которой никоим образом не может считаться специалистом — методологию или даже часть теории, находящейся еще в процессе трассировки, то он не может априори считать эту дисциплину пригодной в своей области, а эту теорию — корректной за пределами ее истории. Он сочленяет две истории вместе. Произведения искусства — это не сырые факты, предоставленные решетке прочтения, пользующейся всеми выгодами стабильности законченной теории. Это факты уже истолкованные, постоянно толкуемые вновь их особой историей и предоставляющиеся в качестве опытного поля теории, которую ряд критических разработок также подверг и продолжает подвергать по сей день периодическим переистолкованиям. Для историка искусства метод параллелизма, который я попробую применить, имеет над прикладным психоанализом то значительное преимущество, что он не предполагает априори принадлежности к фрейдистской доктрине, а над психоаналитической эстетикой —то симметричное преимущество, что он не навлекает на себя (опять-таки априори) критического подозрения. Предлагаемый мною метод порывает с обычаем взаимной деконструкции, характерным для предпоследнего этапа двойной трассировки искусства/психоанализа. Если он приносит результаты, то они должны оставаться

--">