Ольга Мальцева - Юрий Любимов. Режиссерский метод

помогали в работе библиограф Российской национальной библиотеки Ольга Иосифовна Лысяк, а также коллекционеры звукозаписей Тамара Федоровна Стороженко и Наталья Соколова. Благодарю фотографов Александра Викторовича Бутковского, Александра Иосифовича Стернина и других, чьи имена, к сожалению, остались не выясненными, кто создал фотолетопись театра, частично представленную в книге.

Мне повезло неоднократно посмотреть почти все спектакли Таганки, за исключением нескольких, быстро снятых из репертуара или запрещенных, как спектакль «Берегите ваши лица», а также наблюдать за репетиционным процессом при подготовке многих любимовских постановок. На этот зрительский опыт я и опиралась прежде всего в моей работе.

Санкт-Петербург

Ольга Мальцева

Начало…

«Добрый человек из Сезуана» – генетический код художественного мира Таганки

Первый спектакль и эстетика театра

^{Добрый человек из Сезуана (1964): Сцена из спектакля}

Действие первого любимовского спектакля началось… с изложения «эстетической программы театра». Сейчас нас интересует не ее содержание, мало что раскрывающее в реальной эстетике Таганки, а только сам факт размышлений театра о театральном искусстве. В момент после мгновенного отключения света на краю подмостков появилась группа актеров. Один из них под аккомпанемент двух гитар и аккордеона «воинственно и задорно (…) говорит о том, что время от времени надо искать театр, корни которого уходят в жизнь улицы – повседневный, тысячеликий земной театр, – и предупреждает нас, что именно такой театр нам сейчас будет показан (…), он снимает фуражку и почтительно кланяется Брехту (портрет которого справа на авансцене – О. М.). Все теперь стоят подтянутые, резко повернув головы к портрету. Минута молчания – дань уважения автору, – и спектакль начинается» [47, 144–145]. Все верно в этом описании. Кроме одного: «и спектакль начинается». Нет, спектакль уже идет.

А начался он в самый момент появления труппы на сцене. Зритель предвкушал встречу с героями спектакля. Во время создания «Доброго человека из Сезуана» привычно было увидеть в качестве таких героев сценически воплощенных персонажей пьесы. Но вопреки нашему ожиданию появились актеры. И уже действуют, так необычно начав спектакль. Исходный импульс драматического действия и был порожден вот этим напряжением, возникшим из противоречия между зрительским ожиданием и сценической реальностью. Другими словами – между обычной несвободой зрительской инерции и свободой творческого акта. Сразу проявилась и одна из коренных черт новоявленного театра: непосредственное авторство зрителя (а не опосредованное, как обычно), его прямое участие в развитии драматического действия.

Изложение «эстетической программы» сразу ввело в ткань спектакля одну из подтем, один из мотивов, который будет развивать спектакль: мотив театра, а может быть, и более широко – искусства.

Знаки условности

Мотив получил развитие и в особенностях средств театрального языка. Спектакль был насыщен танцами, пантомимой, точнее, ее элементами. В рамках драматического представления, каким оставался «Добрый человек из Сезуана», они воспринимались как отчетливый знак условности. Но и лишенная танцевально-пантомимических элементов пластика выглядела сочиненной. «Музыкальность» пластической формы отмечалась В. Гаевским в игре З. Славиной. Однако строгая, с отчетливо выявленным ритмом, организация партитуры спектакля наделяла таким качеством игру всех актеров.

Необходимой в этих условиях оказалась и заведомо «сотворенная» речь. Да, З. Славина даже «прозаические фразы Брехта (…) читает, как стихотворные» [23, 75–76]. Но для нас важно, что стихотворные ритмы, декламация, многочисленные песенные высказывания пронизывали спектакль в целом. Все это воспринималось как свое образный полюс, противоположность «натуральной» речи (которую критики отмечали у актеров «Современника» и раннего Эфроса).

Любимов считает необходимым, чтобы актеры --">