Сальваторе Сеттис - «Гроза» Джорджоне и ее толкование. Художник, заказчики, сюжет

как символ общественного статуса (status symbol), как принадлежность к какой-либо культурной партии; наконец, мода эта имела прямое отношение к техникам и формулам «обустройства интерьеров»…), те же самые условия рынка распространились как на современное, так и на старое искусство. От критика требовалось не только вынести суждение о ценности картины, которую следовало продать или купить, но также установить ее автора: «Боттичелли», «Боттичелли и ученики», «мастерская Боттичелли», «последователь Боттичелли» – эти нюансы атрибуции (и не только они) не просто являются частью языка критика, но также соответствуют разным рыночным ценам. Таким образом, требования рынка направляют деятельность критика преимущественно в сторону атрибуции и эстетической оценки. Формулы, язык «знатока» развиваются в основном в том же направлении, даже когда они не служат напрямую рынку или их объектом становятся картины из государственных собраний, отобранные (навсегда ли) у антикваров.

В то же время размышления современных художников глубоко меняют отношение коллекционера, а также критика, к искусству прошлых веков: и пока Морис Дени заявляет от имени всех художников, что картина (каждая картина) – прежде всего холст, на котором в определенном порядке расположены разные краски, и лишь потом – изображение лошади или обнаженной женщины, критики классического искусства приходят к тому, что ищут и в нем, прежде всего, «порядок красок». Отсюда искать красоту за пределами значения в первую очередь значит предпочитать форму, а во вторую – отрицать существенность содержания для эстетического суждения. В то же время вкус к искусству и способность к эстетическому наслаждению характеризуют доминирующий класс общества, что само по себе создает подходящую шкалу ценностей, в которой умение оценить формальные качества «произведения искусства» (а также признать его таковым) выходит на бесспорное первое место.

Таким образом, критика искусства породила как нескладные панегирики, так и изысканные страницы художественной прозы, которая умышленно соперничала в области стилистических эффектов с комментируемой картиной. Но и в том и в другом случае цена оказалась слишком высокой: отдавая предпочтение форме, критика в большей или меньшей степени скрыла значение статуи или картины как носителя определенного сообщения, представлявшего собой политическую пропаганду, свидетельство набожности или династическое воспевание. Изучение технических аспектов (например, наложения красок), изыскания филологические (например, архивные исследования) и «археологические» (реставрация, перенос изображения с одной основы на другую…), то есть работы, связанные с устойчивыми характеристиками произведения, рассматривались лишь как «вспомогательные» по отношению к высшей деятельности критика. Скорее они находились в его услужении, а не на его стороне. Поиск значений ценился еще меньше, являясь «препятствием к пониманию произведения искусства» (Лионелло Вентури). Этот путь приводит к невольному парадоксу Абрама Городиша, согласно которому только тот, кто вообще не знал не только испанского языка, но и даже латинского алфавита^[3], мог насладиться формальным совершенством того, как Пикассо перевел в живопись сонет де Гонгоры.

Пока филологические и архивные изыскания поддерживают (и снабжают доказательствами) практику атрибуции, которую превосходный дилетант Джованни Морелли своим «достоверным» методом возвел в статус науки, великий романтический миф о художнике-творце вдохновляет критиков на превращение списков атрибуций в большую биографическую картину. Одновременно этот миф порождает тенденцию определять «личность» художника через эстетическое суждение о каждом из его произведений, и эта тенденция совсем скоро превратится в радикальное противопоставление искусства и не искусства, поэзии и не поэзии. Критика, которая, если можно так сказать, не без бесстыдства стремится описать привилегированную встречу художника и знатока, открывает драматическое противоречие внутри биографии художника.

Другие критики, используя более тонкие и изощренные филологические методы, пытались вывести из анализа формы нечто вроде новой и совершенно независимой исторической дисциплины. От стены или холста отделяется тонкий слой красок, и смешивание этих красок само по себе создает --">