Академии музыки перед ним возникли новые задачи, решению которых он посвятил долгие годы своей творческой жизни. Речь уже шла не о прочтении партитуры, а о руководстве исполнением оркестрового или вокально-симфонического произведения. Овладение техническими навыками искусства дирижирования осуществляется не совсем так, как описал это автор книги. Дело не только в «отбивании такта» и «выпевании партий», а и в том, что студент приобретает дирижерские навыки, реально слыша лишь фортепиано, но представляя себе полностью оркестровую или вокально-оркестровую звучность в том виде, в каком она представлена в партитуре, определяя соответствующими жестами темп, динамические градации, вступления отдельных инструментов, а если речь идет о вокально-симфонических произведениях, то и солистов, и хора. Тем самым, помимо техники дирижирования, у молодого музыканта вырабатывается столь необходимый дирижеру, так же как и композитору, внутренний слух — умение отчетливо представлять себе звучность во всем ее тембральном богатстве.
Таким образом, Караян приобретал дирижерские навыки в Венской Академии в соответствии с установившимися и поныне сохраняющимися традициями — да и в самом деле было бы странно, если бы десятки артистов оркестра сидели за пультом и слушали, как педагог показывает студенту элементарные приемы дирижирования, чтобы тот мог практиковаться с терпеливо ожидающим ансамблем. Азбука дирижирования всегда (а не только «в случае Караяна») осваивается под звуки фортепиано — так было и на уроках Александра Вундерера, который занимался подготовительной работой со студентами. «Класса» дирижирования, как ошибочно утверждает автор книги, у Вундерера не было. Опытный музыкант, гобоист по профессии, он в Вене и впоследствии в Зальцбурге вел класс гобоя, а также руководил ансамблями духовых инструментов.
Обучался Караян дирижерскому искусству в классе профессора Венской Академии знаменитого австрийского дирижера Франца Шалька (1863 —1931), о котором Робинсон, к сожалению, даже не упоминает. В то время, когда молодой зальцбуржец учился — правда, недолго — у него, Шальк был одной из центральных фигур венской музыкальной жизни. В столицу Австрии Шальк, уроженец Вены, вернулся в 1900 году, овеянный славой, которую принесли годы работы в Праге, выступления в лондонском Ковент-Гардене[14], в нью-йоркской Метрополитен-опера[15], в Берлинском оперном театре. Разносторонне образованный музыкант, Шальк, так же как и его старший брат-пианист Йозеф, считал себя учеником прежде всего Брукнера[16], четырехручные переложения симфоний которого делал Иозеф, друг безвременно угасшего «второго князя песен», как называли в Вене Гуго Вольфа, вслед за Шубертом[17] подарившего австрийской музыке шедевры вокальной лирики.
Ни Брукнера, ни Вольфа, ни Йозефа Шалька уже не было в живых, когда Караян приехал в Вену, но общение с мастерами, хранившими и продолжавшими традиции великих композиторов, благодаря которым Вена заслужила название «музыкальной столицы мира», очень обогатило молодого музыканта. Недолгие годы, проведенные им в Вене, принесли ему много новых впечатлений, вплоть до знакомства с творчеством Брукнера, Малера[18] и Рихарда Штрауса[19], значительно умноживших средства выразительности симфонического оркестра, в особенности тембральную красочность.
В Венской Академии Караян быстро постигал тайны тембрального богатства оркестровой звучности, гармонические откровения Листа, Вагнера и трех названных нами крупнейших венских симфонистов, развивавших неоромантические традиции. Он не только совершенствовал дирижерское мастерство, но и стремился определить свое отношение к потоку музыки, звучавшей в Вене. Не будем забывать, что в годы юности Караяна в музыке, изобразительном искусстве и в литературе развивались самые различные направления, рожденные глубоким идейным кризисом, захватившим Европу после первой мировой войны. Эмоциональная сгущенность экспрессионизма, с одной стороны, привела к мистическим концепциям Густава Мейринка (наиболее отчетливо проявившимся в его романе «Голем» и в новеллах Казимира Эдшмидта), с другой же — к социальной драме Георга Кайзера. В музыке экспрессионистская напряженность, обусловленная чувством обреченности, ярче всего проявилась в музыкальной драме «Воццек»[20] и других произведениях Альбана Берга[21], в творчестве его
