Александр Порфирьевич Бородин - Критические статьи

Балакирева не пройдет бесследно. Он вдохнул жизнь в концерты, он многих оторвал от насильственного поклонения отжившему и умершему, он многих увлек к живому молодому и свежему. Он помог освободиться от многих укоренившихся музыкальных предрассудков и подготовил поле к новой, более плодотворной и более широкой деятельности» («С.-Петербургские ведомости», 1869, 3 мая).

Такова была ситуация концертного сезона 1868/69 года, свидетельствовавшая о творческих успехах новой русской музыки и о непрекращающейся борьбе ее с консервативным музыкальным направлением. В этот период и выступил со своими критическими статьями Бородин.

Бородин совершенно отчетливо разделяет два лагеря в тогдашнем музыкальном мире, в музыкальной публике: один, находящий «полное удовлетворение своим музыкальным требованиям в итальянской или русской^[4] опере, в комических французских или немецких оперетках, в концертах отечественных и заграничных солистов, в духовном пении, в хоровом пении русских, цыганских, тирольских, баварских и иных певцов, в бальной музыке загородных оркестров и т. д.»; другой, требующий исполнения «серьезной концертной и симфонической музыки» (с. 10 настоящего издания). Совершенно очевидно, что Бородин стоит за удовлетворение музыкальных потребностей второй части публики, считая, что оно имеет «громадное влияние на музыкальное образование и развитие вкуса». Иными словами, Бородин тесно связывает деятельность концертных организаций с просветительской работой, что чрезвычайно показательно и для всей эпохи 60-х годов, и для демократических взглядов самого Бородина.

Внутри концертных организаций Бородин справедливо отмечает борьбу направлений, борьбу «очень молодых и развившихся вне тесных рамок музыкальной схоластики» русских композиторов за самобытное русское искусство против «присяжных жрецов Аполлонова храма» (с. 12). Бородин отчетливо видит и указывает, что консервативная художественная политика титулованных «покровителей» РМО завела в тупик Музыкальное общество и что единственным выходом было привлечение (под давлением демократической части публики) Балакирева к управлению симфоническими концертами.

Указание на все эти факторы в первой статье Бородина свидетельствует о трезвом учете им окружающей обстановки, о последовательной защите демократического направления в художественной культуре России 60-х годов. Нет необходимости подчеркивать, что Бородин всемерно поддерживает Балакирева как «самого даровитого из наших дирижеров» (с. 11), прогрессивного деятеля национально-русского направления. Соответственно ведет Бородин и разбор программ симфонических концертов, отделяя все самое лучшее, служащее на пользу русской музыке, от рутинного, слабого в художественном отношении.

Большое внимание уделяет Бородин прежде всего оценке произведений русских композиторов. В восьми прорецензированных Бородиным концертах были исполнены сочинения Глинки, Даргомыжского, Римского-Корсакова, Чайковского, Мусоргского, Рубинштейна.

С восторгом пишет Бородин об исполненных во втором концерте отрывках из «Руслана и Людмилы» Глинки: о восточных танцах и хоре «Погибнет» из четвертого действия. «Трудно себе представить что-нибудь оригинальнее и прелестнее этих танцев, особенно знаменитой «Лезгинки». Что за роскошь красок!»— пишет будущий автор Половецких плясок. И далее: «Хор „Погибнет“ — одно из самых капитальных произведений бессмертного композитора» (с. 16). О первоклассных красотах и оригинальности фантазии Глинки «Ночь в Мадриде» Бородин считает излишним много говорить: настолько это произведение, по его словам, хорошо известно публике.

Исполнение отрывков из «Руслана» служит для Бородина одним из поводов к пропаганде этой онеры Глинки. Известно, какую громадную работу проводил Стасов, отстаивая исполнение в театре «Руслана» без сокращений. В эту же борьбу включается и Бородин: «... Нельзя не согласиться с тем, что исполнение большей части оперных вещей на концертной эстраде есть, в сущности, аномалия. Настоящее место их — театр, со всею обаятельностью хорошей сценической обстановки. Но что же делать тогда, когда плохое исполнение на театре с варварскими купюрами, неверными темпами и безжизненной, вялой дирижировкой — совершенно искажает музыку многих образцовых оперных вещей? Остается радоваться хоть тому, что слышишь надлежащее исполнение их в концертах» (с. 16).

С --">