Коллектив авторов , Абрам Ильич Рейтблат , Р. М. Янгиров - Киномысль русского зарубежья (1918–1931)

актуализировалась в условиях эмиграции.

В осмыслении особенностей искусства экрана активно участвовали многие представители художественного мира эмиграции, рассеянные во всех концах российской диаспоры – от Парижа до Харбина и от Берлина до Нью-Йорка.

Большая историко-культурная ценность этих текстов и их общая проблематика обнаруживаются только при перекрестном чтении этого комплекса под одной обложкой.

Написать это предисловие Рашит не успел. Я думаю, что в нем были бы проанализированы взгляды русской эмиграции на кино.

Общий свой взгляд на отношение эмиграции к кинематографу Янгиров изложил в статье «“Чувство фильма”. Заметки о кинематографическом контексте в литературе русского зарубежья 1920–1930‐х годов»^[3]:

Поначалу отношение эмигрантов к кинематографу развивалось в оппозиции приятия или неприятия его как эстетического фактора, воздействующего на те или иные стороны русской жизни за рубежом. Одним из самых принципиальных оппонентов экрана и его избыточной социальной функции был классицист Павел Муратов. Отказывая фильму в праве называться искусством, Муратов определил причины его притягательности для европейского обывателя: «Кинематограф сделался необходимостью для современного индивидуального человека. Ему отданы часы досуга, отдыха, рекреации, те часы, когда человек живет более всего именно как индивидуальный человек, а не как социальный человек. Вечерняя жизнь городов, особенно больших городов, это в значительной степени жизнь под знаком кинематографа. Притяжение его так велико, так наглядно, как никогда не было притяжение театра, картины или книги. И это показывает, кстати сказать, что эмоциональный фонд современного человека вообще не оскудел. Энергия чувствований, очевидно, не уменьшилась. Им дано только совершенно иное направление. Волнения современного человека направлены не в сторону искусств, но в сторону антиискусства. <…> Привычка к кинематографу убивает привычку к театру, картине и книге. Воспитание в антиискусстве делает людей чужими искусству. Бороться с антиискусством возможно, лишь противопоставляя ему искусство. <…> Борьба против кинематографа была бы возможна, если была бы возможна борьба против целой эпохи. Едва ли, однако, это задача, которую можно поставить поколению, уже отплывшему от священных берегов старой Европы к неведомым горизонтам^[4].

Последовательным оппонентом «антисинемистов» выступил Андрей Левинсон: «Будирование против кинематографа – безнадежная и безжизненная форма снобизма. Высокомерная брезгливость, умственное чванство его зоилов лишь играет на руку сегодняшним хозяевам немого искусства, хищническим эксплуататорам его творческой стихии, невежественным диктаторам рынка. Кинематографом завладел купец; но в этом не наша вина; он, а не мы первый угадал будущность этого великого изобретения»^[5].

Левинсон положительно отнесся и к проникновению «магии кинематографа» в литературное творчество. Разбирая повесть-«ленту» Жюля Ромена «Доногоо-Тонка», он отметил, что в ней «не поэт обогащает кино. Напротив, он черпает в своеобразном языке экрана приемы преувеличенной пародии и даже пытается чуть-чуть раздвинуть заповедные пределы литературы. <…> Лишь экранное мышление позволяет ему немедля вызывать на холсте всякий образ, возникший в воображении его героев, внедрять в одну картину элементы другой». Положительно оценивая такие эксперименты, критик все же не был уверен в их новизне, равно как и в глубине воздействия кино на литературу. «Волшебство экрана» он видел прежде всего в его имманентной визуальной сущности и на протяжении ряда лет регулярно анализировал его достижения в эмигрантской и французской печати^[6].

Пример Левинсона побудил и других художественных обозревателей Зарубежья вглядеться в презираемые прежде «картинки балагана». Одним из самых вдумчивых кинозрителей был Сергей Волконский, посвятивший экрану сотни статей, рецензий и обзоров. Питая к нему давнюю симпатию^[7], он тоже считал необходимым развести художественную специфику литературы и кино, хотя и не отвергал возможности их периодического соединения: «Кинематограф всегда пользовался и долго еще, к сожалению, будет пользоваться литературными сюжетами <…>, но прибегать для кинематографа к таким романам, где все действие сосредоточено в душевных движениях и переворотах,

--">