Кристина О‘Крейн - Страстное искусство. Женщины на картинах Ван Гога, Рериха, Пикассо

сочетания, вырывающиеся из смирительной рубашки природы. Таким образом он утверждает свободу от нее. И потому то, что он делает, интересно».

Винсент Ван Гог. Пшеничное поле с кипарисами (вариант). Сентябрь 1889. Лондонская Национальная галерея, Лондон

И далее: «Начиная с Ван Гога мы, какими бы великими ни были, в определенной степени самоучки – едва ли не первобытные художники. Художник больше не живет в рамках традиции, и каждому из нас приходится заново создавать весь язык искусства. Каждый современный художник имеет полное право создавать собственный язык от А до Я. Никакие критерии не применимы к нему, так как мы не признаем больше неукоснительных норм»^[2].

По большому счету Ван Гог принес себя в жертву свободе художников, следующих за ним. Он доказал, что искусство может существовать независимо от мнения критиков, специалистов и покупателей. И тогда последующие поколения сами определят его ценность.

Письма Ван Гога были одной из настольных книг Рериха^[3]:

«Читаю старых друзей – Бальзака, Анатоль Франса, письма Ван Гога. Светик (сын художника Святослав Рерих. – Прим. автора) правильно замечает, что в его письмах нет ничего ненормального. На него нападали отдельные припадки безумия. Да и было ли это безумием или же протестом против окружающего мещанства? Ван Гог был у Кормона. Там же побывали и Гоген и Тулуз-Лотрек и Бернар. Не испортил их Кормон. <…>

Ван Гог, посланный Евангелическим Обществом для изучения быта рудокопов, был уволен. Он слишком сердечно отнесся к тяжким условиям рудниковой жизни».

Рерих, так же как и Пикассо, рассуждал о настоящем искусстве, называя картины, принадлежащие к нему, «истинно творческими произведениями»:

«Сопоставляя произведения разных времен и народов, мы видим, что нередко самые, казалось бы, разнородные произведения отлично уживаются в общем сочетании. Можно легко себе представить, как некоторые примитивы, и персидские миниатюры, и африканское искусство, и китайцы, и японцы, и Гоген, и Ван Гог могут оказаться в одном собрании и даже на одной стене. Не материал, не техника, но нечто другое позволит этим совершенно различным произведениям ужиться мирно вместе. Все они будут истинно творческими произведениями. При этом все роды искусства – и скульптура, и живопись, и мозаика, и керамика, словом, решительно все, в чем выразился творческий порыв мастера, – будут друзьями, а не взаимоисключающими врагами.

Просмотрим и дальнейших таких же естественных новаторов. Все они работали так, как могли. Им не приходилось ни извиняться за особенности своего творчества, ни поражать буржуазную робость грозными манифестами. Могли ли иначе работать Мане, Ван Гог, Гоген, Врубель? Говорят, что Ван Гог был безумен. Может быть, врачи и находили это, но сам Ван Гог никогда бы не стал настаивать на безумии своего искусства».

Иногда творчество Рериха сравнивали с экспрессионизмом Ван Гога: «Здесь один критик поместил меня в группу экспрессионистов – Ван Гог, Матисс, Мунк, Рерих. Забавно, если собрать всякие бывшие определения».

А вот к творчеству Пикассо Рерих относился настороженно. Он разделял взгляды русских религиозных философов с их представлениями об искусстве, как о наивысшей гармонии^[4]:

«Да, странно слышать о раболепности искусства от самого художника (Пикассо. – Прим. автора). Столько сейчас говорится о свободе искусства, что самопризнание в служебности звучит дико. Преступно огрублять вкус народа. Впрочем, будем надеяться, что раздадутся отважные, свободные голоса и эфемериды отлетят. Иначе к чему все культурные сообщества, если они будут подавлены темным безвкусием?»

«Самопризнание», по мнению Рериха, было сделано советской писательнице Анне Караваевой (в своей заметке Рерих ошибочно называет ее Валентиной. – Прим. автора) в 1945 году, в Париже, когда она и скульптор Вера Мухина, представляя делегацию советских женщин, посетили мастерскую Пикассо. Статья Анны Караваевой была опубликована в «Новом мире» (Москва, № 3, 1946) под заголовком «Люди и встречи». Вот ее впечатление от увиденного:

«Посреди комнаты большое полотно – трудно сказать, завешено оно или нет, потому что вообще… трудно понять, что тут изображено. Общий тон картины голубой, заставляющий вспомнить о колористических увлечениях Пикассо в начале 900-х годов: «голубой» и «розовый»

--">